domingo, 20 de abril de 2014

Ninfomaníaca (2014): sexo verbal

Lars Von Trier, polêmico como sempre, vem agora a público com essa obra túrgida, segmentada em duas partes para fins estritamente mercadológicos – o corte inicial apresentava um filme de 5:30 horas de duração; a edição e a divisão em dois volumes tendo sido sendo realizada sem o acompanhamento do diretor. 
O enredo já deve ser conhecido por quem se interessa pelo cinema enquanto arte. Joe (Charlotte Gainsbourg, ótima) é encontrada por Seligman (Stellan Skarsgard, idem) num gueto, em estado lamentável. Levada a casa do homem, passará a noite narrando-lhe sua patologia em detalhes milimétricos: desde a infância, a relação com o pai, o descobrimento do desvio, os milhares de homens e mulheres com os quais se relacionou. À medida que a noite adentra, no tempo do filme – que é quase o tempo real –, Seligman cede à mulher ouvidos atentos e mente arguta. Metaforiza, quiçá, o espectador ideal dos filmes de Trier: alguém que abra olhos e cabeça às histórias sui generis que ele conta, despido de pré-julgamentos. 
A crítica especializada incensou o filme. O público recebeu-o mornamente: se a primeira parte ocupou as salas de exibição durante todas as férias de janeiro, a segundo não durou mais que um par de semanas, e apenas nas salas de arte. Ninfomaníaca I serviu de desconvite ao seu sucessor, ao grosso do público que correu aos cinemas esperando que a censura máxima imposta à obra se convertesse em tórridas cenas de sexo explícito. 
O interessante do filme é o paradoxo que ele encerra. O sexo explicitado nas mais de quatro horas da obra afasta-se sensivelmente do “sexo explícito” que excita o público consumidor do gênero. Talvez porque a explicitação do ato sexual, do órgão, do sexo enquanto mecânica – o teor enciclopédico da obra, enfim – esgote o ato. Ninfomaníaca desvincula o sexo da fantasia sexual, do amor – em última instância, mesmo da degeneração, penso eu, já que mesmo a protagonista termina por aceitar a patologia como um aspecto ontológico seu. A redução do ato à sua mecânica mais elementar lhe tira todo o tesão. 
Gostei da obra porque, como cinéfila, gosto de ser provocada. O trabalho mais notório de Lars Von Trier talvez seja Dogville (2003), filme que apresenta dois elementos estéticos fortes: a mise-en-scène teatral e a exploração do gênero melodramático. A bem da verdade, demorei deveras para achar algum interesse nele. Descubro-o só agora, quando, à luz de Ninfomaníaca, consigo atribuir algum sentido ao fazer cinematográfico de seu autor. Em ambos os filmes, Trier coloca em choque dois sistemas distintos (excludentes, diria eu). Em Dogville, o melodrama e a metalinguagem: o primeiro, compêndio de convenções naturalizadas, a agarrarem o espectador pela emoção; o segundo, a exploração crítica, pelo viés da razão, das convenções que criam a obra dramática. O público ali é todo o tempo retirado de sua zona de conforto. Vê Nicole Kidman sendo escravizada, estuprada, vingando-se da cidade; mas é impedido de executar a catarse suscitada pelo dramalhão porque a mesma mão que constrói a fantasia mostra a estrutura que a esculpe. O diretor ri do espectador, vítima, como a protagonista, de sua manipulação. 
Ninfomaníaca abandona as duas mais usuais vertentes de abordagem do sexo no cinema – a pornografia (o sexo tratado de maneira chula, a libertinagem, a indecência) e o melodrama (o sexo asséptico, lavado pelo amor e pelo casamento) – para abordá-lo enquanto ciência. O pôster do primeiro volume do filme, veiculado pelo IMDB, mas que não chegou até nós, patenteia a gênese da obra mais que as fotos orgásticas do elenco, disseminadas no pôster brasileiro: a isca, a linha de pescar e a expressão “Forget about love.” 
Não se trata de amor. Lembre-se da aproximação que Seligman estabelece entre a pescaria e o sexo. Também das imagens sequenciais de falos de variadas cores e tamanhos que povoam a tela grande, a certa altura da primeira parte do filme. Esgotamento enciclopédico do tema; naturalização do sexo enquanto ato mecânico, despido dos simbolismos dos quais o mundo ocidental o impregnou. 
Trancados no quarto ascético de Seligman – espécie de monastério enfronhado na cidade –, Joe e o seu inopinado interlocutor cercam a questão de todos os lados. Sua relação com a moral, o casamento, a igreja, a maternidade, o pecado, o prazer, a saúde. Um e outro interlocutores estão intelectualmente nivelados. O diálogo divide-se em capítulos de uma obra que se concebe na medida em que avançam as horas, como nos notórios diálogos filosóficos dos antigos. 
A costura monotonal da trama perdura até quase que seu derradeiro minuto, quando uma reviravolta ultraconvencional enceta um fim trágico inesperado (desculpa, é impossível não contá-lo – estrago a surpresa do espectador para tentar construir meu argumento): 1- Seligman foi morto por Joe porque tentou passar da teoria à prática, rompendo com o acordo tácito estabelecido durante a interação de ambos? 2- A estratégia ficcional do deus ex machina, “grand finale” descabido nessa obra tão cerebral, não serviria para colocá-la em pé de igualdade com Dogville – dito noutras palavras, não se estabelece ali um diálogo irônico com a ficção cinematográfica que historicamente trata o sexo de modo tão passional?

domingo, 30 de março de 2014

A Música Nunca Parou (2011)

Antes de tudo a música, disse Verlaine naquela síntese perfeita da arte simbolista que é “Arte Poética”. 
O poeta fala da musicalidade dos versos. Pede a imagem vaga, solúvel e cinza; os olhos semiescondidos pelo véu; a nuance; o lusco-fusco. Mas podemos flanar com suas asas da literatura ao cinema, que é também uma espécie de música, cujos planos-notas se costuram em busca de sentidos que são, tantas vezes, mais sensórios que pragmáticos. 
O cinema desde quase sempre se serviu dessa sua meia-irmã que é a música. Na recente produção da qual me ocupo agora, ele o faz não apenas no que toca à trilha sonora; transforma a música no tema central da trama. 
“A música nunca parou” é um melodrama. Aproveita-se, portanto, plenamente do sentido primordial do vocábulo que define o gênero: "drama acompanhado de música". As canções o inundam (assim como, não raras vezes, inundam-se os olhos dos espectadores, comovidos mais pelo incompreensível cadinho de emoções que a música suscita que pela ação melodramática). 
A música tolhe a análise crítica objetiva, isenta. Falo muito com o coração e pouco com a razão. Li há pouco que mesmo Freud enxergava, na música, um componente sexual que não podia explicar de modo pleno. Já Mário de Andrade, um largo conhecedor de música, atrela-a ao que há de universal, seu caráter evanescente contrapondo-se às tão objetivas palavras (que, em sua concretude, limitam o entendimento às fronteiras geográficas). 
O elemento emocional inerente à música é trabalhado com afinco por esta obra norte-americana de 2011 (dirigida por Jim Kohlberg, roteito de Gwyn Lurie e Gary Marks) que chega ao Brasil com três anos de atraso. 
Ela ficcionaliza sobre um caso clínico verídico, reportado pelo Dr. Oliver Sacks, caso no qual a poesia de M. Verlaine faz-se obra: “o indeciso se une ao preciso”. A Exata ciência médica dá a mão à arte para tratar do sujeito (Lou Taylor Pucci) que perde, para um tumor, as porções do cérebro responsáveis por formar novas memórias e dar acesso às antigas. Os acordes iniciais da Marselhesa – que o rapaz se põe a tocar aparentemente por acaso – colocam-no no caminho de uma músico-terapeuta (Julia Ormond). Outro acaso fará a estudiosa descobrir que a responsável por tirar o rapaz da inação é All you need is love, canção dos Beatles que abre com os tais acordes. 
Ajudada pelo repertório musical dos anos 60, a terapeuta executará a exegese no cérebro do moço. A história se passa nos 80. Vinte anos antes, ele era um jovem que o rock and roll talhara à aventura. Joplin, Beatles e Dylan levaram-no efusivamente do pai conservador (J. K. Simmons) até a tão propalada liberdade. Quereria o destino que pai e filho fossem reunidos pelos mesmos músicos, agora fantasmas impressos nos bolachões. 
A história bonita é contada com delicadeza por um melodrama clássico – muitos flashbacks apresentam o público ao pai que ensina ao filhinho o cancioneiro norte-americano; e ao rapaz rebelde a quem os ídolos do rock ensinam o repúdio à guerra e ao status quo
A música de um e/ou d’outro tempo irá tocar o espectador com mais ou menos força, devido à mesma forma de associação que salvará o rapaz da perda de sua história. Eu me lembrei de como, onde e por que escutei Beatles, Doris Day, Bob Dylan e Judy Garland pela primeira vez, e inundei o cinema... E porque a agulha da fantasia tece as memórias usando-se de moldes originalíssimos, o rosto de Julia Ormond, a músico-terapeuta da história, me levou até os meus 16 anos – áureos tempos em que eu não tinha uma tese com que me preocupar –, à trilha sonora de sua “Sabrina” e à Paris de 2012, na qual vivi como que em sonho, mesmo tendo habitado lá pessoalmente...

domingo, 16 de março de 2014

Cacilda Becker vive

Linhas soltas desenham o tema. Estou enrolada. Nos momentos de gastura, o blog sempre acaba sobrando... Restam poucos minutos, que serão gastos alinhavando meus últimos achados sobre Cacilda – também eles construídos no susto. 
O post anterior sobre a atriz esteve longe de fazer sucesso no blog. Fez, no entanto, incomensurável sucesso dentro de mim. Tanto que fiz a volta à web em busca de alguém que tivesse aquele tal “A luz dos meus olhos” (achei). E comprei, assim de rompante, ingresso para ver em Sampa uma “Cacilda” do Teatro Oficina (experiência memorável). 
O dono de “Luz de meus olhos” (obra da Atlântida de 1947, como já anunciei) é José Carlos Neves, dono de um acervo de cinematografia e televisão brasileira e estrangeira extremamente bem fornido. Recomendo que os leitores em busca de alguma raridade o procurem e solicitem a relação de seus DVDs. A mim ele atendeu com presteza. Encontrei consigo, além do filme, um esclarecedor documentário sobre a atriz (da série “A Aventura do Teatro Paulista”, déc. de 1980). 
O filme, como eu já havia anunciado amparada em Domingos Demasi, é uma chanchada-dramalhão. Obra de pouco mais de uma hora, com um aparente lapso de alguns minutos no meio (a qualidade da imagem é razoável), subaproveita a atriz. A trama se centra em Celso Guimarães e Grande Otelo, o músico cego e o rapaz que lhe serve de guia. Cacilda povoa a trama como imagem fantasmática; a musa inspiradora do artista, a quem ele conheceu enquanto estudante, na escola de música. 
O flerte progride para um romance contado em flashback (e algo posado...), que degringola tão logo o rapaz descobre a doença dos olhos. Ele a abandona temendo que ela apenas fique consigo por piedade (the good old melodrama...). Reencontra-a por acaso, enquanto afina o piano da casa dela. A jovem reconhece a música que ele toca, já que foi para si que ele a compusera; desce as escadas ao seu encontro com o garbo de... de Garbo..., de Stanwyck, de Hepburn, daquelas damas a quem a lenda juntou-se ao nome e a gente só consegue enxergar encoberta pela névoa da divindade. Ela encobre os olhos – cegos – do amado (oh, sofrimento!). Por certo que ele descobre quem é. A surpresa quem experimenta é ela, quando descobre a verdade pelos olhos do – ótimo – Grande Otelo. 
Aliás, que grande é Grande Otelo! A figura mais visionária dessa cena convencional; a dizer suas falas com uma fluidez que destoa do todo, talvez porque ele fora formado pelo teatro popular. Figura paradoxal. O nome é uma homenagem ao eterno mouro de Shakespeare? A grandeza da alcunha – que devia por a rir o público da época, justifica-se de sobra pelo gênio do artista. 
Mas divago. Voltemos à Cacilda, nossa sofrida heroína (que fatalidade a fez cair nas malhas de tal trama, oh, céus?). A pobre menina rica tem um noivo. O antigo namorado, ainda inseguro com sua atual condição, foge de suas vistas, abandona o emprego e o guia para que ela nunca mais o encontre. Grande Otelo engatará um trabalho no teatro de revista, para onde leva a canção que dá título à obra. A essa altura, o noivo da moça, de uma abnegação ímpar, deixa-a e procura juntar o casal apaixonado (minha descrição talvez faça parecer que há um tratamento matizado nos caracteres; quando, na verdade, o que existe é uma inanição geral da trama). 
A música é apresentada para uma Cacilda – digo, uma Suzana – sentada na primeira fila. O mocinho chega em cima da hora – ele era desde sempre contra a conspurcação de sua obra numa cena de teatro (...). E ambos acabam por se unir naquela cena final que vende a pipoca, que paga os artistas, que sustenta o cinema (William Holden + Audrey Hepburn em “Quando Paris Alucina”, lembram?) = o beijo. Con-ven-cio-na-líssimo, mas pelo menos temos alguns pés mais de imagens de Cacilda Becker. 



Pano para a transcriação contemporânea da nossa diva. Em cena, o Teatro Oficina apresenta “Cacilda!!!” (as exclamações fazem juz à obra) – terceira parte da quatrilogia saída da fértil imaginação de Zé Celso Martinez Corrêa, lépido de corpo e alma, a negar em todas as 6 (seis) horas de espetáculo os seus setenta anos passados. A quem não conhece a troupe do Zé Celso, recomendo uma visita ao prédio do Oficina. O lugar é emblemático. Espremido pelas construções que cresceram com a especulação imobiliária, abre-se à negação do jogo do capitalismo em prol do jogo dramático. 
Daí as 6 horas de duração do espetáculo – ruptura com um suposto bom senso contemporâneo que pede arte em homeopáticas doses de um par de horas, a serem encaixadas entre os afazeres do dia-a-dia. Experimenta-se, ali, uma relação sui generis com a cena teatral. Rompe-se a quarta-parede (ok, isso já é comum); o palco vira passarela carnavalesca (apoteoses constantes); feito de andaimes, é espaço em eterna construção; o público participa da encenação, compartilhando empiricamente da vida e da morte de Cacilda, já que a vive ali entre a plateia/palco, espaços cujos limites se embaralham. 
“Cacilda!!!” divide-se entre a fundação do TBC e os embates de 1968 (dos artistas de teatro pela queda da censura e proteção ao métier). Começa no plano superior, onde a artista encontra-se com seu Walmor (que coisas tão belas disse dela no documentário do acervo de José Carlos). Ali ele decide se matar para viver junto dela uma nova vida de palco. Cleyde também surge, fiel escudeira da irmã também na vida da morte. 
Alude-se à eternidade da arte, assim como a segunda parte lê os protestos de 2013 no espelho de 1968. Força-se a relação, talvez, mas ao mesmo tempo se acena para beleza do homem combativo. O saldo é o renascimento de Cacilda, multiplicada em cena em “Pegas fogos” mil, na Carmen do Abílio Pereira de Almeida, no mendigo que espera infinitamente Godot, em tantas outras personagens, em cada um de nós que a ajuda a vivê-la naquela noite. No galpão do Oficina, Cacilda vive. 
E então, ecoa uma canção. Conheço-a de algum lugar. Fico sabendo que José Miguel Wisnik a compôs para “Cacilda!”, a primeira Cacilda do Oficina. Ouvi-a infinitas vezes na voz de Maria Bethânia, naquele glorioso “Diamante Verdadeiro”, álbum em que ela canta poesias e declama canções. “Com que lábios te beijei/ lábios de amor, lábios de atriz”. Arte e vida amalgamadas. Vou para casa cantando-a, e Cacilda vive em mim.


*
As fotos que ilustram o texto são de minha autoria, tiradas durante a peça (com autorização da equipe).
O prometido contato de José Carlos Neves é o que segue: magobardo@yahoo.com 

sexta-feira, 28 de fevereiro de 2014

O jogo de cena de Eduardo Coutinho

O desaparecimento de Eduardo Coutinho me abalou profundamente. 
Tive um encontro fundamental com sua arte anos atrás, numa disciplina sobre Cinema Documentário cursada no Instituto de Artes, prédio colado ao meu IEL. Disciplina transformadora; autor transformador. Vimos dele trechos de Cabra Marcado para Morrer (1985), de Edifício Master (2002), de Jogo de Cena (2007). Apresentaram-mo como o deus do gênero documental. Eu, que apenas tateava esta vertente de cinema, aprendi então a cultuá-lo. Já era fiel seguidora quando veio a notícia de sua morte. Se eu o pranteei, imagino como não o tenha feito, do outro lado da rua, o professor Elinaldo, que me iniciou na devoção... 
O extenso obituário publicado nos dias subsequentes deu conta com profundidade do gênio de Coutinho. Seria besteira retomá-lo. Quem melhor do que Fernanda Torres, estrela do seu fundamental Jogo de Cena, para se debruçar sobre ele? Mas cinéfilo também tem uma aguçada (e perdoável, espero) veia de hagiógrafo. Aqueles que compartilham desta inclinação vão me compreender... Falo a seguir sobre o jogo de cena de Eduardo Coutinho a partir de meu filme predileto dele, o paradigmático Jogo de Cena. 
 Antes de tudo, uma descrição chã da obra, a começar pelo título: Jogo de cena/ jogo cênico/ jogo dramático: “conjugação dos efeitos obtidos numa peça, como a marcação do elenco, a composição cromática dos figurinos, os cenários, os diálogos, a iluminação etc.”, segundo o Houaiss. O Documentário, gênero que correntemente se supõe a serviço da realidade, anuncia-se desde logo como obra de ficção. A escolha do título se estende para forma e fundo do filme. Em cena, mulheres contam suas vidas ao diretor, num palco de teatro cuja plateia encontra-se às escuras. As entrevistadas são enquadradas, o entrevistador está fora de quadro – Coutinho encena assim o protagonismo que dá aos seus sujeitos, a ocuparem o centro da narrativa (protagonismo falacioso; já que quem as conduz é o diretor bruxo). 
O filme abre com a publicação que teria provocado a reunião entre as mulheres e o diretor: o anúncio de um teste para a participação num documentário. Em cena, de jovenzinhas a senhoras maduras contam passagens marcantes de suas vidas. A verdade pulula diante da câmera, e de repente nos damos conta de que Fernanda Torres oscila entre a narrativa de sua vida e a representação da vida de outrem; de que Andrea Beltrão e Marília Pêra vivem, em cena, estritamente as vidas d’outras entrevistadas. O palco do teatro abre espaço para um potente exercício metalinguístico, mais palpável às atrizes, todavia igualmente tangível às anônimas. A escada em caracol, que leva as entrevistadas dos bastidores ao palco, serve a todas para o descolamento da realidade comezinha em direção à arte. O teor do convite publicado em jornal colabora na criação individual – inconsciente, talvez – das personagens. 
No que toca às atrizes, a reflexão sobre o métier é alçada para primeiro plano. Beltrão debulha-se em lágrimas ao representar a mãe que ainda convivia (sem choro ou comiseração, apaziguadamente) com o filho “desencarnado”. Torres pontua sua representação da fala de outra jovem com assertivas consternadas de: “não posso”, “não consigo”, “que loucura, isso”. Na homenagem que presta na Folha a Eduardo Coutinho, Fernanda lembra o alívio do diretor quando ela o autorizou a tornar pública sua hesitação. Desconcentrada por ele, abandonou-a a personagem da qual ela estava imbuída. Desamparada, a atriz se dá conta de que a mulher possuía um lastro de memória que ela – Fernanda – nunca poderia acessar, daí a impossibilidade de representá-la. Quando o ator desempenha uma personagem de papel, ele o cria a partir de si próprio. Defrontado com um ser real, a realidade é todo o tempo esfregada em sua cara. O Homem atesta o limite do Ator. 
A constatação nascida do susto serve de justificativa ao modus operandi do diretor. Coutinho é notório por se abrir aos seus sujeitos, intervindo pouco no curso das falas. No entanto, o conversório aparentemente ao léu de repente atinge inesperada densidade. Os anônimos que lhe falam ganham massa, relevo, individualidade. Isto fica patente nalgumas das entrevistas de Edifício Master. Exemplar é a da mocinha criada no interior pelos avós, que se muda pro Rio para estudar. O foco do depoimento dela é a pequena Tainá, vizinha traquina cuja voz ela constantemente ouvia. O filme fecha com sua narração do primeiro (casual) encontro entre as duas, no elevador. O fato corriqueiro atinge, no decurso da entrevista, o caráter de fabulação: da fala entrecortada da jovem depreende-se sua solidão e o refrigério proporcionado pela voz da criança (retrato, quiçá, de sua infância despreocupada, já tão longínqua). 
Coutinho utiliza a entrevista como matéria prima para um ato de criação não só de sua arte como dos indivíduos com os quais interage. Fabulação em sentido amplo: narrativa linear de episódios, versão romanceada de fatos, invenção, mentira, jogo. O papel transformador da arte opera-se em potência, diante das câmeras. Se, pelas mãos do diretor, realidade e ficção dão as mãos, é porque ambas são consubstanciais. E então, encaramos a exasperante – quase derradeira – entrevista de Jogo de Cena, em que uma anônima interpreta a pungente história do assassinato do filho, contada previamente por outra. Qual é a personagem real? Haveria tal coisa – ambas não poderiam estar representando a história de uma terceira? Isto importa, realmente? Em última instância, não somos todos atores, representando num grande palco? 
No meu egoísmo, lamento a morte trágica de Eduardo Coutinho porque jamais poderei esperar por outro filme seu. Porque nunca poderei lhe dizer quão incontornável sua obra é no meu crescimento pessoal e intelectual, nem como seus anônimos tão singulares me fizeram descobrir-me a mim mesma, e me (re)inventar.

segunda-feira, 10 de fevereiro de 2014

Cacilda Becker em fita

Cacilda Becker (1921-1969)
Passei toda essa semana com uma tremenda vontade de escrever sobre Cacilda Becker. Mas, o que dizer dela? Meu conhecimento da brilhante e fugidia atriz me faz esbarrar num dos (inúmeros) gaps de minha formação; leva-me a revisitar minhas escolhas acadêmicas. Se tivesse começado o doutorado um ano mais cedo, eu certamente a tornaria meu objeto de estudo. Enquanto escrevo, folheio as páginas do Teatro Cacilda Becker, de Inez Barros de Almeida, caminho pela história ilustrada das Chanchadas e dramalhões, do Domingos Demasi - livros que eu trouxe de uma viagem ao Rio lá pelos idos de 2008, quando ainda perseguia o intento de estudá-la. Despedi-me da ideia antes de qualquer mergulho aprofundado na obra da artista da qual, parecia-me, já se falava tanto. 
com Paulo Autran em Antígona
Virada esta página, procurei um objeto mais “tangível” sobre o que me debruçar, já àquela altura frustrada com a experiência errática de reconstruir montagens teatrais a partir do que era dito delas, no preto e branco da imprensa. Resolvida a pendência psicológica, reencontrei Cacilda em película, no que suponho serem suas duas únicas produções completas que chegaram aos nossos dias: o filme Floradas na Serra (1954) e o teleteatro Inês de Castro (1968). Descobri-a, finalmente.  
em Esperando Godot
As duas obras estão longe de ser o que de mais significativo ela realizou. Cacilda Becker levou à cena Antígona (Sófocles), A Dama das camélias (Dumas Filho), Seis personagens à procura de um autor (Pirandello). Sofreu o derrame que a levaria à morte vestida de Beckett, durante uma sessão de Esperando Godot, coup de théâtre insólito do acaso. Drummond diria: “A morte emendou a gramática./Morreram Cacilda Becker./Não era uma só. Era tantas.” A variedade de sua obra, as “mil Cacildas em Cacilda” das quais fala o poeta, infelizmente nunca teremos a chance de conhecer. Aos infortunados resta o muito que foi dito dela, pelas velhas gerações que a viram em cena (e pelas novas, que lhes reproduzem os julgamentos críticos) e a transformaram num mito de largueza quiçá maior à que ela teria caso não tivesse dado objetivamente corpo às personagens trágicas que encenava, desaparecendo tão cedo... 
Dama das Camélias (Teatro Municipal, 1951)
Não tento aqui, obviamente, diminuí-la. Morta Cacilda, resta-nos sua presença fantasmática: incorruptível, luzidia, tão moderna. O cerne da carreira da atriz aconteceu na ribalta, cujo fascínio constrói-se na raridade do registro, na presença empírica do artista, na singularidade do ato. Sua multiplicação na cena dos anos 40-60 converteu-se, ao público de hoje, em apenas duas obras, nas quais se encontra surpreendente encanto, não obstante Floradas na Serra se trate de um “dramalhão deliquescente” (na definição bem-humorada de Domingos Demasi), e Inês de Castro, de um teleteatro datado. Mas, porque nunca conheceremos Cacilda Becker, este nada é muito. 
As obras flagram as passagens bissextas da atriz pelo cinema e tevê. Floradas na Serra, último filme da paulistana Vera Cruz, é o segundo e último de Cacilda, o único como protagonista (em 1947 ela havia composto o elenco do melodrama da Atlântida A luz dos meus olhos, aparentemente perdido). Já Inês de Castro testemunha sua passagem pela Rede Bandeirantes, para a qual, pelo espaço de um ano, sua companhia realizou duas dezenas de teleteatros – gênero de sucesso, anterior à telenovela. Trechos desses espetáculos estão disponíveis no YouTube. A maioria perdeu-se, seja porque não tenha sido gravada em fita (teleteatros costumavam ser apresentados ao vivo), seja porque as fitas foram reaproveitadas em gravações futuras (o certo é que tenho comigo o registro de Inês de Castro, gravado por um amigo, mas cuja procedência primeira ignoro). 
Floradas na Serra narra a história da jovem tuberculosa que morre de amor, na estância idílica de Campos do Jordão onde ela se internara para se tratar. É drama romântico stricto sensu, daqueles vividos ou cantados desde os tempos de Casimiro de Abreu e Álvares de Azevedo. Não é, portanto, do mote que tiraremos o interesse da história. Certamente tampouco de sua medíocre banda sonora, que não raro nos obriga à leitura labial (as distribuidoras que recuperam a história do cinema brasileiro prestariam um inestimável serviço se legendassem o que lançam). Visualmente, o resultado chega perto da cinematografia estrangeira – ideal de Alberto Cavalcanti quando ele deu o pontapé inicial da Vera Cruz. Porém, é sobretudo por Cacilda Becker que o filme vale. 
Floradas na Serra (fotograma)
É vê-la em cena para que comecemos a dar corpo às palavras de Décio de Almeida Prado, ao descrevê-la nos pequenos palcos paulistanos. A exiguidade dos espaços permitia-lhe baixar a voz ao sussurro e se fazer vista por todos. O público experimentava “com clareza exemplar o desenho psicológico da cena, a linha evolutiva da situação dramática”. Para Décio, Cacilda atinge o cume de uma linha evolutiva de atuação que tem início com Procópio Ferreira. Com ela – e, mais amplamente, com o TBC – floresce um gênero de atuação que busca construir a personagem a partir do cerne, paulatinamente, dotando-lhe de individualidade. Rótulos estanques de “cômico” e “dramático” caem por terra, os tipos tornam-se homens. A contenção, palavra chave dessa vertente interpretativa, encontra no cinema campo propício de florescimento. 
Floradas na Serra (fotograma)
A proximidade da câmera faz as vezes da pequena sala de teatro. Cacilda é Lucília, dama da alta roda cuja vida de excessos é abandonada em detrimento d’outra que se revelará muito mais mortal. No sanatório, a convalescente encontrará Bruno (Jardel Filho, depois galã da teledramaturgia nacional): pobre, frágil, sedutor, apaixonado. Cedo o tomará aos seus cuidados, despencando de cabeça no torvelinho romântico. Sob a atenção da mulher que o ama, Bruno torna-se forte. Os ponteiros se invertem: Lucília, moída de desgostos, verá a saúde degringolar. 
Floradas na Serra (fotograma)
Passem o enredo mesquinho. É precioso vê-la em cena, carregada nos braços de uma heroína romântica que nada deve à Marguerite Gautier de Garbo (1936). No cinema, Cacilda Becker é a nossa Greta Garbo. Esbelta, pálida e angulosa; a esvair-se devagar, junto da personagem que encorpa, depois de atingir as culminâncias da alegria e do desespero. A uma entrega análoga ela submete sua Inês de Castro, não obstante a maior artificialidade deste registro, a meio caminho do teatro e da televisão, num tempo em que este medium ainda engatinhava. Se não tivesse morrido, quanto ela não haveria de ter feito pela tevê e pelo cinema, quanto mais não faria pelo teatro? Aceitemos, todavia, o libreto truncado escrito pelo acaso. Cantemos Cacilda Becker como a temos, a partir da incompletude: pela multiplicidade de personagens que apenas poderemos acessar por essas duas, as quais, embora as anunciem, parcamente as representam.
Inês de Castro (fotogramas)

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Cacilda Becker - acima e além:

- Cacilda Becker na Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro: http://goo.gl/ud8I7b
- Carlos Drummond de Andrade. Atriz
- Décio de Almeida Prado. Peças, pessoas, personagens: o teatro brasileiro de Procópio Ferreira a Cacilda Becker. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
- Domingos Demasi. Chanchadas e Dramalhões. Rio de Janeiro: Funarte, 2002.
- Floradas na Serra (1954). Dirigido por Luciano Salce, a partir do romance de Dinah Silveira de Queiroz. Com Cacilda Becker, Jardel Filho, Ilka Soares, Silva Fernanda, Gilda Nery.
- Inês de Castro (1968). Produzida pelo Teatro Cacilda Becker, em conjunto com a Bandeirantes. Diretor assistente: Ody Fraga, texto de Henry de Montherlant. Com Cacilda Becker, Mauro Mendonça, Homero Kossak, Jairo Arco e Flexa, Martha Gheiss.
- Inez Barros de Almeida. Teatro Cacilda Becker. Rio de Janeiro: Inacen, 1987.