quinta-feira, 21 de abril de 2016

A ópera ilumina o teatro: “Adriana Lecouvreur” (1902) no São Pedro (SP, abr. 2016)

O Theatro São Pedro encenou, durante o mês de abril, esta ópera de Francesco Cilea, raríssima na cena paulistana, cuja première mundial deu-se em Milão em 1902. O acaso feliz levou-me até ela no justo dia em que o país fervia numa encenação de teatro do absurdo digna de Ionesco. Antes, muito antes os derradeiros passos da vacilante Adriana pelos sendeiros da vida que a má pantomima que nos fizeram representar longamente os nossos digníssimos parlamentares... 
Na plateia do São Pedro, meu tête-à-tête com “Adriana Lecouvreur” proporcionou-me um daqueles encontros raros comigo mesma. Em minha doce ilusão de eterna estudante, sonho encontrar o elo perdido que une as artes. Francesco Cilea e o libretista Arturo Colautti apontaram-me o caminho, ao tecerem o manto bordado com que Adriana sonharia nos palcos da arte e da vida. 
Poster da produção original 
Esta ópera baseia-se, como tantas, numa obra teatral, a peça de Scribe e Legouvé “Adrienne Lecouvreur”, de 1849. Trata-se de um melodrama típico, repleto das intrigas, corações partidos, peripécias, sangue e lágrimas comuns ao gênero. Não por acaso, entrou para o repertório de Sarah Bernhardt, tornando-se um prato cheio para os malabarismos de sua voix d’or, não sem deixar de agradar uma personalidade artística notável do fim do XIX como Eleonora Duse, que revolucionou a cena de então ao despi-la dos seus tradicionais ouropéis para imprimir uma inusual naturalidade às suas personagens. 
A Adrienne histórica era feita da mesma cepa que Duse e Sarah, como elas, a principal atriz de seu tempo: foi a grande diva da Comédie Française no princípio do século XVIII, outra revolucionadora da cena, da qual procurou eliminar a declamação em prol de uma elocução menos alambicada. 
Sarah Bernhardt em
Adrianne Lecouvreur (1896)
A adaptação da cena teatral para a operística era, então, moeda corrente. Duas óperas célebres no repertório ocidental saíram de originais da lavra de Scribe: L’elisir d’amore, de Donizetti e La sonnambula, de Bellini, adaptação de uma peça teatral e de um balé-pantomima, respectivamente. O próprio Scribe fora libretista, autor de Robert le diable, ópera com música de Meyerbeer. Quanto mais remontamos no tempo, mais percebemos o constante entremear das artes, que joga por terra a segmentação clássica, segundo a qual a ópera e a tragédia eram os exemplos maiores de manifestações artísticas, cabendo a gêneros como o melodrama, a opereta ou a pantomima o rês-do-chão da arte. Prova incontestável disso é “Adriana Lecouvreur”, que além de tomar como fonte uma obra teatral, presta uma bela homenagem à ribalta. 
“Adriana...” é contemporânea da “Tosca” de Puccini, ópera de 1900 baseada no melodrama escrito anos antes por Sardou. Ambas inscrevem-se no esforço de deslindamento de novos percursos para o gênero que acabara de perder dois de seus grandes mestres, Wagner e Verdi. 
No final do XIX, Puccini e Leoncavallo reverberavam renovações estilísticas e sociais, trazendo para o cerne da cena operística tipos até então desdenhados, como a boemia francesa, as classes populares italianas e a classe teatral. O povão demoraria até os Românticos para ganhar foros de heroicidade. Já os profissionais da cena, malgrado a grande relevância que tinham numa sociedade para a qual o teatro era um dos principais divertimentos, traziam sobre os ombros séculos de estigmas sociais –basta dizer que Sarah Bernhardt, uma das maiores de então, era observada de perto pela polícia responsável pelo controle da prostituição (como nos comprovam os registros policiais que integram a recente exposição Splendeurs et misères des courtisanes, do francês Musée d'Orsay).  
Como Tosca, Adriana ganha altas doses de humanidade. Já falei de Tosca ao vê-la pelo espelho de Greta Garbo (em The Mysterious Lady, de 1928). Assim como a obra de Puccini, a de Cilea coloca em cena a autorreferência em busca do realismo, moeda corrente na arte do período. A obrigatoriedade dos cantores líricos ao antirrealismo, a se chegarem ao proscênio e cantarem, ganha em verossimilhança quando os enredos os colocam a representar efetivamente os papéis de outros. Se “Tosca” atinge isto no primeiro ato, deslizando-se posteriormente para o comentário político, “Adriana Lecouvreur” é atravessada por tal intuito. 
O jogo cênico principia a colocar o público diante do camarim da grande diva, que se prepara para adentrar a cena. Ali, à reprodução de trechos do papel se segue a visita do amado Maurizio, o suposto soldado (na verdade, um nobre galanteador, sucessor direto ao trono francês) a quem a atriz entregara seu coração. Dali por diante, vida e arte se misturam e se iluminam: 
Adriana é a plebeia com porte de rainha. Naquela sociedade estamental de princípios de 1700, ela ouvirá do amigo Michonnet que a única nobreza que lhe cabe é aquela emprestada pela cena do teatro: “Deixe os grandes homens com seus grandes problemas.” A rainha de mentira jamais poderia ascender à realeza. No entanto, a história da jovem atriz é lida pelo espelho do século XX, crescentemente libertário, no qual uma “mera atriz, obra da Musa” valia tanto ou mais que uma nobre. O teatro era o palco da nova aristocracia, daí a Michonnet pedir que Adriana não abandonasse sua carreira, a única verdade num mundo que ruía. Mas aí já era tarde. 
Ao se ver traída por Maurizio, amante da Princesa de Bouillon, Adriana denuncia-os publicamente por meio do monólogo da Ariadne Abandonada – Scribe e Legouvé chegam aqui às alturas de Shakespeare. O resultado é trágico: Adriana é envenenada pela rival, esvaindo-se vagarosa como Violetta Valery fizera cinquenta anos antes, nos braços do homem que ela mais tarde descobrirá que verdadeiramente a ama. 
O saldo da ópera – cabalmente reproduzido pela montagem paulistana – é o convencional alçado às alturas do sublime. O dramalhão que é característica fundamental do enredo de “Adriana Lecouvreur” fica em segundo plano, diante da sinceridade que pauta a construção da heroína, homenagem às grandes divas do teatro ocidental, vistas por tanto tempo com reservas. A música de Cilea, repleta de belíssimas melodias, definitivamente contribui para a elevação do enredo comezinho a alturas desusadas. Uma ária como Io son l’umile ancella não deve nada à celebérrima Vissi d’arte, vissi d’amore, da “Tosca”, duas delicadas profissões de fé: 

Eu sou a serva humilde/ do gênio criativo./ Ele me dá voz,/ Eu a envio ao coração.../ Sou a voz da poesia,/ o eco do drama humano,/ o instrumento frágil,/ escrava nas mãos do criador.../ Suave, alegre, terrifiante/ meu nome é Fidelidade/ Minha voz é um suspiro/ que morre com o amanhecer... 

Ao alinharem ópera e teatro, homens como Cilea e Puccini prenunciaram a profunda influência que a cena lírica teria da teatral. Se tenho uma admiração quase que religiosa pelos grandes atores – que são meu ideal inatingível, já que, além de tímida, não tenho talento algum para os palcos –, dobro-me de joelhos diante de um bom cantor lírico: o poder de deslizar entre a contenção dramática do teatro e o arroubo sentimental da ópera é algo que para mim tem foros de magia. O Teatro São Pedro apresentou, no domingo, um bom exemplo disso, dispondo em cena um elenco (dirigido por André Heller-Lopes) disposto a viver com fúria as peripécias – de um gosto por vezes duvidoso – inventadas duzentos anos atrás. 
A sinceridade artística supera o que há de perecível nos enredos. Minha objetiva mental terá para sempre registrado o ódio tragicômico que Denise de Freitas imprimiu para a sua Princesa de Bouillon, a suavidade com que Eric Herrero conduziu seu Maurizio, nos derradeiros momentos da vida de Adriana, e, sobretudo, a heráldica e, não obstante, a doçura que Daniella Carvalho emprestou à protagonista, das glórias da ribalta até a crua realidade da morte. Temos entre nós grandes vozes, que ainda agora enchem meu coração, erguendo-me a dez metros do chão, para além das tristuras da vida.
*
Salvo indicação ao contrário, todas as fotografias da montagem paulistana - levantada em coprodução com o Festival de Ópera de Manaus - eu retirei da página de Facebook de Heller-Lopes (sem pedir licença, do que me desculpo...). Elas dão a ver as belezas do figurino (de Fábio Namatame) e da cenografia (de Renato Theobaldo).

quinta-feira, 31 de março de 2016

O artista e o tempo: “A Paixão de JL” (2015)

Está em cartaz gratuitamente no Espaço Itaú de cinema, em São Paulo, esta obra-prima de documentário, dirigido e roteirizado por Carlos Nader. “A Paixão de JL” mergulha na arte de José Leonilson, artista plástico cearense radicado em São Paulo que perdemos em 1993 para a AIDS. Esta perda, o diretor faz-nos sentir com contundência, ao entremear a obra de Leonilson à sua vida, e à História do Brasil e do mundo na década de 90. 
A banda sonora traz a voz do próprio artista, que a partir de 1990 decidiu registrar num gravador os seus sonhos, temores e espantos frente a si próprio e ao mundo. O cunho confessional – malgrado ser o diário um gênero narrativo que visa um público, mesmo implícito – potencializa-se ainda mais pela natureza do registro: a voz firme de Leonilson, que vez por outra se embebe de emoção ou rareia, deixando-nos antever seu inescapável destino. 
O documentário é um alumbramento e eu escrevo ainda muito mexida – não esperem, portanto, uma leitura tecnicista do gênero ou da obra. 
Nader é extremamente feliz ao trabalhar com a ambivalência presença-ausência. Morto em 1993, Leonilson aparece vivo por meio de sua obra, presença perene, embora seu corpo empírico há tempos tenha desaparecido. Sua voz ajuda a construir a presença incontornável de sua obra altamente confessional, que Nader conhece como poucos. 
A voz e a arte fazem emergir uma individualidade que o mal do século transformara em estatística. Homossexual, Leonilson convive de perto com o temor de ser contaminado. A busca do amor, que ele exacerba em depoimentos de grande lirismo, irá logo conviver com a descoberta da doença e a luta inglória por se agarrar à vida que se extinguia. Retornando de uma noite no hospital, onde ouvira que a medicina não poderia fazer nada por si, o artista afirma: agora só me resta a arte. A arte, aquela coisa delicada, sublime, que bate de frente com a rispidez do mundo - ele constata noutro momento, enquanto se acercam episódios hediondos como o bombardeamento de Bagdad. 
À voz e às obras, Nader costura o noticiário jornalístico da época: a queda do muro de Berlim; Collor a pedir a derrubada dos marajás; a tomada das ruas pelos caras-pintadas; a destruição de Bagdad. Este perpassar de roldão da História, por meio desta voz tão presente, reinsere Leonilson e sua arte no mundo de hoje – porque ela tem esta característica da arte maior, que é a universalidade. Num tecido alvo bordado com suavidade, lê-se: 

no bombs 
no castles on sand 
no drums 
it's on me 

Não às bombas, aos castelos de areia, aos tambores. Depende de mim. 

quinta-feira, 24 de março de 2016

“O Filho de Saul” (2015): resistência à desumanização

Prometi, no artigo passado, me ater ao conjunto dos filmes estrangeiros concorrentes ao Oscar 2016. Os últimos desdobramentos políticos e sociais me obrigam a redefinir o fio da análise, concentrando-me no vencedor. 
Ganhou – merecidamente – o prêmio este ano uma obra cujo valor transcende o cinematográfico, e que procura estabelecer conosco, os brasileiros, um diálogo para o qual não devemos ousar virar as costas. 
"O Filho de Saul" (László Nemes, 2015) já ganhou os holofotes no ano passado, quando ganhou o grand prix de Cannes, portanto seu enredo é possivelmente conhecido do público. Acompanha-se, ali, o dia-a-dia de um campo de extermínio nazista, nos estertores da guerra – momento em que recrudescia a “solução final”, ou seja, a destruição de qualquer traço do povo judeu, por meio da gasagem, da incineração dos corpos e da liquidação das cinzas. Os parafusos da engrenagem nazista eram, por mais hediondo que isso possa parecer, os próprios internos dos campos, responsáveis por encaminhar seus semelhantes ao fim que dali a pouco eles próprios teriam. 
 A narração é subjetiva: a câmera toma a cena a partir do protagonista Saul (Géza Röhrig), um membro do Sonderkommando, grupo ao qual cabia a função. E lê aquele sonho dantesco como ele o faz: a partir dos fragmentos que evocam a incompreensão do horror que se passava no entorno. Incompreensão que exacerba os limites dos campos para adentrar os tribunais de Nuremberg, ou o julgamento de Eichmann: como é possível o massacre de milhares de pessoas por dia, às barbas das populações que habitavam o entorno daquelas construções? A realidade chega a ser posta em dúvida devido à sua paradoxal inverossimilhança. O aparentemente impossível, no entanto, aconteceu. 
Saul tateia no escuro, vilipendiado por agressões que ele não sabe bem donde partem ou porque, naquele ambiente que perdeu todo traço de humanidade. Em meio aos restos mortais da última gasagem, a meio do caminho entre a sanidade e a loucura, o homem encontra o corpo de um garoto que adota por filho. O périplo ficcional de Saul em busca de um rabino que enterre o menino numa cerimônia judaica é perpassado por referências históricas concernentes à realidade dos campos: a hierarquia que surgia entre os prisioneiros, o esforço deles de registrar ao desvelamento da posteridade aquele cenário apocalíptico (em Images malgré tout, Didi-Huberman debruça-se sobre as fotografias concernentes aos momentos anteriores e posteriores da "solução final", tiradas por membros do Sonderkommando de certo campo de extermínio, e dali retiradas por certo membro da resistência polonesa). 
A busca insólita do protagonista ganha foros de parábola bíblica, explicada brilhantemente por Ilana Feldman num artigo que eu recomendo aos leitores. Por meio do funeral, Saul nega ao menino desconhecido o apagamento a que o nazismo procurava submeter o seu povo. A denominação do protagonista salienta o cunho profético da história: Saul é o líder guerreiro responsável pela fundação da nação israelita, tornando-se o primeiro rei de Israel. O filme de László Nemes confere não apenas subjetividade ao prisioneiro a que os nazistas excluíram do rol da humanidade, elevando-o ao status de pai fundador de uma civilização. 
O desfecho da história é condizente com o abismo erigido pelo filme, reflexo daquele construído pela História. Não é possível qualquer sopro de esperança, qualquer redenção catártica, quando o homem se recusa à sua principal premissa, a de ser humano. 

Três anos atrás, quando as primeiras centenas de milhares de manifestantes ocuparam as ruas do norte ao sul do Brasil, numa tomada repentina de consciência política, procurei ler o evento à luz de Metrópolis e M., um par de filmes argutos de Fritz Lang que eu havia acabado de ver (ver o artigo). Endossei em parte o olhar temeroso que o autor volta às massas organizadas; o quão propensas elas estariam a ser cegamente enredadas, e o totalitarismo que poderia se originar dali. Não muitos anos depois dessas duas obras, os pesadelos ali explicitados materializariam-se no terror nazista, que agora ressurge com agudeza em “Os Filhos de Saul”. 
Dez anos depois da 2ª Grande Guerra, quando a escritura da história do Holocausto principiava a ganhar contornos, Alain Resnais rodou “Noite e Neblina” (1955). Não para embalsamar o passado e transformá-lo em item de museu, mas sim para torná-lo de novo presente, no espaço do filme, enfatizando quão tênue é o limite entre a civilização e a barbárie. O questionamento ali colocado pelo narrador – “Quem de nós ficará de vigília para nos advertir sobre a chegada de novos carrascos?” – é primordial ainda hoje. Nesse tempo em que a nossa pátria cordial está mergulhada em lutas intestinas que atingem perigosamente as raias da insânia, é nossa obrigação olharmos para as lições deixadas pela História. É fundamental lutarmos pela vitória da luz sobre as trevas, da democracia sobre o totalitarismo, e pelo desmascaramento dos tiranos travestidos de super-heróis.

domingo, 28 de fevereiro de 2016

Uma vista d’olhos nos indicados ao Oscar 2016

Cá estou eu propondo algo que não conseguirei cumprir. Estou longe de ter visto todos os indicados à famigerada premiação. Mas, a convite das meninas do DVD, Sofá e Pipoca, seguem, em cima da hora, os meus pitacos anuais. 
A relação de Melhores Filmes, primeiramente, surpreende ao incluir dois de ação. Não vi, no entanto, nem Mad Max, nem Perdido em Marte. Na falta de tempo, a gente segue a nossa sensibilidade. Portanto, preferi ver O Regresso, Spotlight, A grande aposta Brooklyn. O primeiro por conta do sempre ótimo Leonardo di Caprio e de Inarritú, que no ano passado dirigiu o grande vencedor, Birdman, pra mim um dos melhores filmes de todos os tempos. O protagonista de Birdman levou-me ao segundo da lista; Christian Bale, à Grande Aposta, e Saoirse Ronan, a Brooklyn – volto-me mais aos atores que às obras, já se vê. 

Leonardo Di Caprio O Regresso
Veredito: Di Caprio e Ronan brilham – ambos muito donos de seus personagens. Di Caprio vai ganhar o Oscar que lhe permitirá – e isso é uma pena – trocar o cinema sério por alguma capa de super-herói ou outra bugiaria do tipo (como anda acontecendo aos oscarizados). Sim, seu personagem tem o despojamento de si que Hollywood tanto ama. Já Ronan imprime uma segurança e delicadeza ao papel da mocinha que deixa a Irlanda para “fazer a América” que é algo que surpreendente, considerando a sua pouca idade. Não vi Charlotte Rampling, que é um desbunde de atriz, minha preferida de antemão. Mas o prêmio não ficaria mal nas mãos dessa menina talentosa, que parece seguir os passos de sua colega indicada, Cate Blanchett, ótima desde que fez a Rainha Elizabeth, vinte anos atrás. 
Saoirse Ronan e Emory Cohen em Brooklyn
Sobre os filmes indicados, ao menos os que vi, acho-os menos bons que a média dos indicados nas premiações dos anos anteriores (ou que os indicados ao prêmio de Melhor Filme Estrangeiro). O tão incensado O Regresso, por exemplo, é um filme sem muito sentido para além da fotografia e da maestria do ator principal. É visualmente muito satisfatório. A decupagem daquela sequência inicial, por exemplo, da câmera que passeia livre entre os pontos de vistas dos índios e dos brancos, é acachapante. Está claro que diretor almeja a ambivalência, para além da leitura convencional que o cinema – o western sobretudo – fez da marcha para o Oeste. Mas o filme é demasiado longo, arrastado e exasperante na sua necessidade de explicitar tudo, como se o espectador tivesse dez anos de idade. Acaba, paradoxalmente, perdendo-se. Afinal, o que se deseja provar ali? A vingança do pai que perde o filho? A destruição do índio pelo branco? O mesmo choque cultural é explicitado com muito mais rendimento narrativo e menos som e fúria no ótimo (meu favorito dentre os estrangeiros) O abraço da serpente, o colombiano que concorre ao prêmio de Melhor Filme Estrangeiro, sobre o qual pretendo falar, em separado, num próximo artigo. 
O meu preferido da seleção é Spotlight, um ótimo melodrama – daqueles que convocam o público a derramar rios de lágrimas – a respeito dos padres pedófilos que atuavam em Boston, entre os anos 70 e 90. O assunto enojante é conduzido com firmeza pela batuta de Tom McCarthy. Há ali uma visada documental – o filme baseia-se em fatos reais –, naquelas tomadas de parquinhos que ainda hoje situam-se à sombra das igrejas. Desnudam-se as atrocidades cometidas pelos sacerdotes, ponderando-se sobre o lugar da igreja no imaginário coletivo. É certo que o filme não funda a roda – trata do tema só agora, que mesmo o Vaticano se pronunciou (e se pungiu) a respeito do silenciamento que impôs sobre ele. Mas cinematograficamente funciona muito bem, combinando o suspense ao novelesco. Mark Ruffalo – em quem eu nunca havia reparado – está ótimo, sem histrionismos, em sequências de grande lastro emocional (como aquela em que ele explode diante do chefe, por tantas vítimas que sofriam silenciosamente). 
No que concerne aos prêmios às atrizes e atores, agora: 
Como dizer que Cate Blanchett não o mereça, ela que é das maiores do cinema mundial? Mesmo pelo meloso Carol... Ou Ronan, por sua segurança? Ou Rampling, por sua carreira? A única misplaced aqui é Jennifer Lawrence. A culpa eu julgo que seja do filme: Joy é insosso, equilibrando-se mal entre a comédia e o drama (dó de Isabella Rossellini, pela personagem-enrascada na qual a meteram), e isso se sente pelo pouco à vontade da protagonista. Sua presença entre as top five prova de forma inconteste quão influenciado pelo marketing é Hollywood, de quem ela é a queridinha. 
Entre os atores, há ainda o ótimo Michael Fassbender, por um filme que não vi – Steve Jobs –, por não ser dada às hagiografias. Como ele e Marion Cotillard não foram indicados por Macbeth, duas das maiores performances do cinema em língua inglesa, no ano passado? Sou fã de Matt Damon (tutuco), que no entanto não vi em Perdido em Marte porque supus uma bomba. E mesmo sem vê-lo, ainda estou em dúvida que não o seja... E Eddie Redmayne, por fim, está bastante bem num papel dificílimo, na Garota Dinamarquesa. O problema é que o diretor peca ao enquadrá-lo sempre em primeiríssimos planos, que serviriam para construir uma intimidade com o público mas acabam por trair os artifícios usados pelo ator. É que ele está mais longe de ser uma mulher do que de ser Stephen Hawking, daí a não convencer como deveria. Mas há uma sequência tão bonita – e, num certo sentido, tão anti-Hollywood – em que ele se espelha nu, escondendo seu sexo, que já lhe dá todo o crédito. 
Jan Bijvoet em O Abraço da Serpente
Duas palavrinhas, por fim, sobre os Filmes Estrangeiros e as Animações. Fiquei arrematadamente apaixonada por O Menino e o Mundo, mágico e poético como é o olhar da criança à sua volta, e como eu penso que deve ser o desenho animado (de realista já basta a vida). Entre os estrangeiros, além da perícia invejável impressa em cada frame de O abraço da serpente, cito o húngaro O filho de Saul, que toma o Holocausto dos judeus sob o ponto de vista de um membro do Sonderkommando: grupo de judeus prisioneiros que eram obrigados pelos nazistas – o horror – a liquidar outros judeus, nos campos de concentração. Este é outro que mereceria uma resenha mais bem ajambrada, assim como o tocante – e também importantíssimo – Cinco graças. Pronto: a eles será dedicado o próximo artigo. Enquanto isso, bom Oscar a todos os entusiastas da premiação!

quinta-feira, 18 de fevereiro de 2016

“Um dia muito especial” (1977), um Scola incontornável

Não tem um mês, fomos surpreendidos pela morte de Ettore Scola. “O coração dele já estava cansado”, dizia a nota que seus familiares encaminharam à imprensa. A contar por “Que estranho chamar-se Federico”, rodado em 2013, não parecia. O coração de Scola parecia pulsante o suficiente para muitos outros passeios fantasmáticos pela Cinecittà real e cinematográfica, mesmo que se confrangesse até quase se romper, levando-nos de roldão. 
O sublime testamento ao amigo Federico Fellini fecha sua trajetória de cinco décadas como diretor e escritor (iniciada com “Fala-me de mulheres”, de 1964), da qual fizeram parte obras-primas como “Feios, sujos e malvados” (1976), “Casanova e a revolução” (1982), “O Baile” (1983) e este “Um dia muito especial” (1977), cuja cópia em película o paulistano Cine Belas Artes recentemente exibiu, em homenagem ao diretor. 
O filme toma um capítulo-chave da relação entre a Itália e a Alemanha, que culminaria no alinhamento das duas nações durante a 2.ª Grande Guerra: a visita oficial de Hitler a Mussollini, na Roma de 1938. A trama equilibra-se entre o episódio político e as relações afetivas alinhavadas naquele solo movediço. As imagens de arquivo referentes ao fatídico encontro exercem influência inconteste, desde o início da narrativa – observe-se o documentário “Hitler a Roma”, de 38, em paralelo com a sequência inicial da obra. No entanto, pouco a pouco o destino de duas almas ocupará o centro dos refletores, entrelaçando-se e se sobrepondo ao destino coletivo da nação – como sói aos grandes filmes rodados a partir do neo-realismo. 
Em primeiro plano está a relação entre Antonietta (Sophia Loren) e Gabrielle (Marcello Mastroianni): a mãe de família numerosa, esposa de um fascista, e o homossexual que perdera o emprego e estava em vias de perder a liberdade devido à sua “perversão”: “La Loren” e Mastroianni, o mais paradigmático dos pares românticos do cinema italiano (desde “Bela e Canalha”, de 1954). Décadas de química ajudam a dar verossimilhança ao casal sui generis engendrado pelo filme, uma obra de grande suavidade e melancolia, malgrado ela tenha como leitmotiv sonoro o som das marchas militares e dos registros radiofônicos de efusiva inclinação nazista, prenúncio sinistro dos males que estavam por vir. 
Francesca é a dona de casa típica. A câmera esquadrinha a rua que se preparava para o “grande dia” e imiscui-se, num plano-sequência, nos domínios da mulher amanhecida, enquanto ela prepara o café e acorda a família que participará dos festejos. Sophia Loren esconde sua sensualidade por debaixo de chinelas rasgadas, meias-calças corridas e de um vestido surrado, e está magnífica como nunca. É a mulher-modelo da sociedade que se preparava para a combustão, a gerar copiosamente os filhos da nação, e cuidá-los em detrimento de si. Ingênua e quase iletrada, a beber e aspergir as baboseiras proferidas pelo Marechal Mussolini, chapa do Führer. 
A mágica da arte proporcionará a tal mulher a tomada de consciência, no espaço de um dia. Ao ir em busca do papagaio fugitivo, ela dá com o belo e másculo Gabrielle, seu vizinho do prédio em frente. Daí por diante, estereótipos estilhaçam-se. Francesca experimenta com o vizinho uma relação inusitada: intelectual, festiva e carregada de tensão sexual – entre idas e vindas de um apartamento a outro, o preparo de um café e uma omelete, e compartilhados trabalhos cotidianos e leituras. 
Algo apenas possível porque aquele homem – o único que perdera o famigerado desfile – não era o exemplo de cidadão requerido pela nação. Antes de Francesca, os espectadores já o haviam conhecido, acabrunhado pela demissão da emissora de rádio que, agora, narrava em êxtase a entrada de Hitler em Roma. “O homem deve ser marido, pai e soldado”, Gabrielle lê no álbum de recortes de Francesca, que a essas alturas já revia o seu conceito de humanidade. 
Ambos chegarão às vias de fato, mas o filme é metáfora daquele momento histórico. Ao ver Gabrielle partir, Francesca guarda o romance folhetinesco que ele lhe dera. Aquela não era a época dos finais felizes. A Gabrielle caberá o patíbulo e, à Francesca, o marido troglodita, para o qual ela era apenas a fêmea parideira. Depois daquilo – da imensa humanidade – viria o horror. Mas aí já não há mais filme. 
Ettore Scola parte, mas a sua obra fica, como um espírito a mover-se, etéreo. Em minha última viagem à Roma, encontrei o Estúdio 5, da Cinecittà – onde Fellini criou prodígios e Scola os revisitou – sendo paramentado para uma festa da alta sociedade. Mas, que importa a pompa dos muito ricos – satirizados com veneno e poesia no excelente “A Grande Beleza” (2013) –, se por ali os gênios já espalharam a sua magia?
Naquela ocasião, imaginei Fellini olhando tudo de cima, a se rir – ou, melhor, correndo entre os restos de velhos cenários, recusando-se a estar morto, assim como Scola o pintou, na sequência final da obra com a qual se despediu do cinema. Certamente agora ambos são comparsas, vivíssimos, malgrado a matéria os tenha perdido.