Somos tão jovens (2013)

Luminosa esta cinebiografia de Renato Russo (dirigida por Antonio Carlos da Fontoura, roteiro de Victor Atherino e Marcos Bernstein). 

A começar pelo título, extraído do refrão de “Tempo perdido”, balada que funciona como leitmotiv do filme, já que ele escolhe como recorte temporal os anos da formação intelectual/política/artística do garoto brasiliense Renato Manfredini, o Renato Russo. De 1976 a 1982, diz a legenda inicial. O filme, todavia, caminha até 1985, quando seu Legião Urbana apresenta-se pela primeira vez no Rio de Janeiro, no Circo Voador, palco que flagra num só tempo o clímax do périplo dos jovens roqueiros de classe média da cidade de Brasília em busca do reconhecimento artístico, e o pontapé inicial na carreira profissional da lendária banda. 

Renato Russo

Não há nada de original em se recontar a trajetória de sucesso de determinado artista a partir dos momentos determinantes de sua formação, tampouco em fazê-lo linearmente ou em curva ascendente, como faz o filme. A escolha trivial já fora bem aproveitada em “Os filhos de Francisco”, apenas para nos determos no maior sucesso de público da safra recente de cinebiografias nacionais. 

Aplaudível, no entanto, é a escolha de um tom tão em consonância com a faixa temporal e o tema recortados. O filme detém-se nos arroubos tão comuns nessa idade. Pontua-os com pitadas de ironia proferidas sobretudo pelo biografado. 

Thiago Mendonça está excelente na pele de Renato Russo. Sua aparência física com o músico e o timbre semelhante que ele atinge nas canções são potencializados pela leitura inteligente que ele faz do papel. E o roteiro favorece a imersão, pois deixa de lado a mitificação e toca no homem Renato Russo – ou melhor, no jovem Renato, no período angustiante de formação de sua identidade.  

Tão jovens todos nós já fomos. Mas calhou de a juventude de Renato coincidir com os estertores da repressão política no Brasil e com a entrada, no país subdesenvolvido e “jeca” – só pra reverberar o adjetivo venenoso e verdadeiro usado pelo artista no filme –, do punk e do rock and roll de protesto; calhou de a sua geração crescer na novíssima Brasília, cidade parida a fórceps, de tão jovem passado cultural mas onde vicejava uma tão velha política. 

Russo e companhia tinham o mundo para descobrir e, como eram jovens, fizeram-no com uma urgência consonante à idade: devorando as fitas-cassete dos Sex Pistols trazidas pelos filhos dos diplomatas alocados em Brasília e as reportagens publicadas sobre eles nas gazetas estrangeiras; juntando-se em tribos musicais tão variadas quanto efêmeras, a ressoarem influências também variadas e efêmeras, coisas de quem é muito jovem... 

Intervenção dos Sex Pistols na efígie da rainha da Inglaterra

O filme entende bem o grupo do qual fala, e sobre ele debruça-se com um carinho extremo. 

Com pouca condescendência, no entanto, e prova disso é a ironia com que, por exemplo, um Renato em farrapos, recém-iniciado ao punk, diz aos familiares que aquele é seu “novo eu”. “Deixe-me sofrer em paz” e outras melodramatices do gênero são vez por outra repetidas pelo personagem, e com a ênfase oriunda de alguém que observa criticamente o papelão que representa. A voz de Renato alinha-se à voz do filme, e temos como produto um trabalho cheio de frescor. 

“Somos tão jovens” abre-se a uma identificação muito mais ampla que àquela circunscrita à geração do Legião Urbana. 
Eu tinha quatorze anos quando morreu Renato Russo, em 1996. De moleca eu curtia mais o Nirvana e o Guns n’ Roses do que o rock nacional, portanto, sabia pouco e nada daquele grupo que marcara os jovens da segunda metade dos anos 80. Por isso, desacreditei do modo como o filme me comoveu. 

Renato Russo entrou em minha vida junto com a juventude, nos tempos do colegial, quando eu era tão menina quanto o garoto que abre o filme. A morte do artista multiplicou seus seguidores, e em 1997 “Que país é esse” e “Eduardo e Mônica” viraram hinos também da minha geração. “Tempo perdido” também. Naquele momento não havia mais ditadura a se derrubar, mas nas portas do novo milênio a gente ainda via “sujeira pra todo lado”, por isso “Que país é esse” parecia um bom tema para cantarmos em uníssono no fim de 1999, no fecho daquela enorme peça de teatro com que nos despedirmos do Cyrão. 

A foto histórica em frente ao congresso nacional, tendo os
três integrantes do Aborto Elétrico (primeira banda de Russo) à
esquerda e os três integrantes da Plebe Rude à direita

Vivi durante o filme um flashback da juventude. Flashback pouco condescendente, também. Nada como o tempo para vermos as fragilidades estilísticas dos nossos poetas jovens ou o modo por vezes ingênuo ou desinteressante como nós solucionávamos os conflitos dessa fase sacal que é a que está entre a adolescência e a idade adulta. Mas se a voz de Renato Russo ainda gela a minha espinha, mesmo que agora algumas rimas pobres suas firam meus ouvidos, é porque não posso apagar sua relevância, pra mim e minha trupe, naquela fase em que se ter todo o tempo do mundo parecia mais um tormento que uma alegria...

Cinema e música em Paris: “Le monde en-chanté de Jacques Demy” na Cinemateca Francesa, “Musique et cinéma” na Cité de la Musique

Exposição "Le monde enchanté de Jacques Demy",
em cartaz na Cinemateca Francesa até 4/8/2013

Sentada em minha cama em Valinhos empreendo uma viagem mental até Paris. Ainda falta arquitetar um último post sobre correr dos dias na cidade-luz, aquele que a correria dos últimos momentos impediu de nascer enquanto eu ainda estava naquelas paragens. 

Falaremos de cinema e música. 

Cinema e música num post de despedida? Isso pede trilha sonora. 

Ao fundo soam baixos os primeiros acordes de “Sentimental Journey”, o leitor os escuta? Percebe que a voz doce de Doris Day se avoluma enquanto caminhamos ao longo do rio Sena, em direção da Gare d’Austerlitz, em plena primavera parisiense que começa a pintar tons de verde sobre as árvores e a tingir os jardins com as cores do arco-íris? Ops, comédia romântica em vista. Corta! 

Agora, o inesquecível tema de “Psicose” invade de súbito a cena. Quede árvores vicejantes, flores em botão, o rio Sena a brilhar sob a luz da primavera? Tudo está ali mas nada mais se vê. O som terrífico engole tudo, e o leitor, como o personagem, só pensa no perigo invisível que ganha corpo pela música e parece prestes a fazê-lo sucumbir... A mesma cena transformada pela trilha sonora. 

Paris oferece ao público duas oportunidades de pensar sobre o papel fundamental que a música exerce no cinema. Na Cinématheque Française (metrôs Bercy/Quai de la Rapé/Bibliothéque, dependendo da intensidade do desejo de caminhar que toma o visitante), a poucos metros de nossa cena hipotética, os refletores voltam-se para o mundo cantado/encantado (enchanté, gracioso trocadilho em francês) que Jacques Demy criou ao longo de três décadas. A Cité de la Musique (metrô Porte de Pantin) amplia o escopo para pensar o papel da música no cinema mundial desde o nascimento dele (ambas as exposições valem muito a pena e a visita a uma delas garante meio ingresso à outra). 

Como se vê, as exposições se complementam. 

“Musique et cinéma: le mariage du siècle?” dedica-se a responder prolixamente à questão: “Para que serve a música no cinema?”. 

Um largo salão na penumbra acolhe o visitante. Pelas paredes, vinis com sucessos musicais das películas. À esquerda, fones de ouvido e monitores de 14 polegadas dispostos diante de cadeiras usadas em sets de filmagens dão ao visitante uma mostra do poder do diretor; nas telinhas, cenas de obras célebres como “Nasce uma estrela” de 54. Mais à frente, trechos curtos de outras obras primas desenrolam-se no monitor superior enquanto a banda sonora é destacada no inferior. Ali o visitante tem o poder de manipular o tempo do som e descobrir onde, na imagem, foram emitidos os sons mais agudos, por exemplo. Mais além, uma sala de edição de som acolhe os mais ousados. À sua disposição, um sintetizador de som e um catálogo de cenas de filmes os esperam para que eles deem carne a invenções cinematográficas do tipo das que abrem este post. 

A exposição, interativa, é um prato cheio para os pequenos – é raro, aliás, que uma exposição em Paris fique um dia sem receber visita deles. No dia em que estive lá cruzei com um grupo de alunos do primário a apertar com curiosidade os botões da juke box gigante do subsolo para ouvir os sucessos musicais de clássicos da sétima arte rodados dos anos de 1920 a 2000. A seleção é eclética: Roy Orbison (Uma linda mulher, 1990), Vinícius de Morais (Orfeu, 1950), Maurice Chevalier (Ama-me esta noite, 1932) ecoaram democraticamente pelos quatro cantos do ambiente. 

A intervenção ativa do visitante no ambiente dá lugar à concentração silenciosa na sala seguinte, onde três telões apresentam cenas de clássicos nos quais a música exerce papel preponderante. Em cena, Meryl Streep, levada pelas mãos do amado, aprende das alturas quão grande é a África. O tema musical de “Entre dois amores” (1985) é a alma do filme. 

No andar de cima aprenderemos pela observação empírica como os temas das aberturas das obras dão o tom das mesmas – duas dezenas de vídeos sucedem-se no centro do salão de entrada, convidando o público à aproximação. Enquanto isso, salas menores convocam os interessados a ouvir os criadores explicando a gênese de suas obras. É lá que, por exemplo, Michel Legrand explica que o ritmo de “The Thomas Crown affair” (1968) foi dado pela sua música (premiada com o Oscar), criada a posteriori à rodagem e que, não obstante, definiu a decupagem do filme. Corte, fade out. 

Fade in para a próxima vedete do post. 

Os curiosos pela sétima arte têm alguma ideia sobre a importância de Michel Legrand na arte de Jacques Demy, já que o músico foi responsável por musicar a poesia dos principais sucessos do artista: “Guarda-chuvas do amor” (Les parapluies de Cherbourg, 1963), “Pele de asno” (Peau d’âne, 1970) e “Les demoiselles de Rochefort” (As donzelas de Rochefort, 1966). 

A câmera Pathé Kid de
Jacques Demy

A mostra que a Cinemateca Francesa acolhe nesta primavera europeia aprofunda a relação entre estas almas-gêmeas artísticas, estabelecendo igualmente outras vias para a compreensão do diretor francês. As demoiselles de Rochefort esperam o visitante na entrada. Um longo espelho transforma-o num personagem daquele filme para jogá-lo dentro da cozinha do menino Jacques, set de rodagem de sua primeira criação, uma fita de animação. Lá está o aparelho Pathé Kid com que ele começou a dar vazão ao seu mundo encantado. Pelas paredes, retratos de família misturam-se aos retratos das personagens de papel por ele criadas a partir dos anos 60, que ganharam corpo nos desempenhos de Anouk Aimée, Catherine Deneuve, Jeanne Moreau. 

Caminhando pela rua cenográfica de Rochefort

O mundo real e o de ficção se misturam, intercambiam-se, reproduzindo o movimento do artista, enfant éternel a usar a batuta de diretor como se esta fosse uma vara de condão, a imprimir mesmo nas imagens mais amargas um sopro de felicidade, a transformar em música e em riso as mais severas filosofias. 

A certa altura do percurso pela vida/ obra de Demy o visitante se vê plenamente imerso nos cenários de seus filmes. Difícil é não aceitar o convite e se tornar um habitante de sua Rochefort ou do reino encantado no qual se refugia a princesa “Pelo de Asno”. 

Recriação do cenário de Pelo de Asno

Entre cenário, telões demandam a atenção dispersa do visitante, que se descobre ora diante de um Harrison Ford que as vicissitudes da indústria do cinema impediram de conseguir, junto de Demy, sua primeira grande chance nas telas (Model Shop, 1968); ora diante de um Marcelo Mastroianni grávido de Catherine Deneuve – inversão jocosa na relação que ambos encetavam offscreen (L’évènement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune, 1973). 

No mundo enchanté de Demy apresentado pela Cinemateca ouve-se também muita música de Legrand e vê-se um belo vídeo em que Agnés Varda compila a arte do esposo. Ambos Varda e Legrand tiveram presença ativa para o preparo da mostra, e Vardas está vez por outra no recinto, a acompanhar de perto a cria, assim como fizera durante a rodagem dos filmes do companheiro: Fotografias das produções realizadas pela artista estão espalhadas pela mostra, e seu nostálgico documentário “Les demoiselles ont eu 25 ans” (1992) compõe o box com a obra completa de Demy, que o visitante cinéfilo precisa trazer de Paris, pois à venda por aqui não há sequer “Os guarda-chuvas do amor” (foi o que fiz, e logo mais vou precisar recorrer a Demy pour revivre les jours d’été – como cantam as soeurs jumelles Catherine Deneuve e Françoise Dorléac – que vivi nesses gélidos e inesquecíveis meses que passei em Paris.) 

Entre Paris e Montreuil: Géorges Méliès e os irmãos Lumière

Saímos agora de Montreuil rumo ao n. 14 do Boulevard des Capucines, em Paris, retrilhando o percurso seguido por Géorges Méliès naquele 28 de dezembro de 1895, data de seu primeiro encontro com as “imagens em movimento” dos Irmãos Lumière – encontro responsável por deflagrar seu desejo de explorar o novo medium; que culminou com a construção do estúdio de vidro que vimos no post anterior.

Os franceses Auguste e Louis Lumière, naturais de Besançon, passaram parte considerável da vida em Lyon, lá realizando sua formação técnica e ingressando no negócio da família, uma usina fotográfica – Auguste no cargo de gerente, Louis no de físico. Louis foi o responsável por descobertas importantes, que tornaram possível o desenvolvimento do cinema, como o processo de placa seca e a perfuração do rolo de celuloide como meio de se avançar o rolo de filme dentro da câmera.

Os irmãos primeiro apresentariam as primeiras vistas cinematográficas em 10 de junho de 1895, num congresso de fotografia em Lyon. A primeira exibição pública do cinematógrafo se daria, todavia, em Paris, no Salon Indien du Grand Café, situado no subsolo do n. 14 do Boulevard des Capucines.

A sala preparada para a primeira sessão

Hoje os desatentos deixariam passar o endereço célebre.  A especulação imobiliária transformou a construção no Hotel Scribe. De lembrança do Café resta apenas a placa comemorativa pregada na fachada do hotel (os curiosos chegam rapidamente à rua saltando no metrô Opéra - ela fica a uma quadra do metrô, na direção oposta à da Opéra Garnier).

Em compensação, sobejam registros históricos daquele dia, organizado como um espetáculo a se ficar pra história pelos irmãos empresários que de bobo nada tinham. Fotografias do salão, pôster alusivo ao evento e um cuidadoso anúncio descritivo a apresentá-lo, circulado pela imprensa:

O programa inaugural do cinematógrafo

O Cinematógrafo: Este aparelho, inventado pelos senhores Auguste e Louis Lumière, permite que se colete, por séries de provas instantâneas, todos os movimentos que, durante determinado espaço de tempo, sucedem-se diante da objetiva, e que se reproduzam em seguida tais movimentos em tamanho natural numa tela, diante de uma sala inteira.

Os irmãos Lumière

Vendo do distanciamento temporal, a descrição surpreende. Todavia, o que para nós é o óbvio ululante era completa novidade para o público da época. 
Embora Edison já tivesse posto em circulação o seu kinetoscópio (maquininha que apresentava a tal reprodução do movimento em tamanho diminuto, sendo o espectador obrigado a olhar as lunetas para dentro da caixa onde as cenas eram apresentadas), nunca antes o público fora confrontado com imagens em movimento em tamanho natural.

Daí, por exemplo, a funda impressão causada por cenas aparentemente banais de empregados saindo da fábrica da família Lumière, de um bebê sendo alimentado (ou brincando com peixinhos vermelhos), do grupo de homens a transformar uma colcha numa cama elástica ou de gente a simplesmente circular pela rua.

A apresentação inaugural do cinematógrafo contou com dez vistas de aproximadamente 50 segundos cada (a pequena extensão dos rolos de celuloide impediam cenas mais longas), rodadas nos meses anteriores sobretudo em Lyon e nas cidades do arredor: 1- La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon, 2- La Voltige, 3- La Pêche aux poissons rouges, 4- Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon, 5- Les forgerons, 6- Le Jardinier (l'Arroseur arrosé), 7- Le repas de bébé, 8- Le Saut à la couverture, 9- La Place des Cordeliers à Lyon, 10- La Mer (Baignade en mer) – abaixo, uma lista dos cenários escolhidos acompanha um mapa da região e o link para as vistas.

Fotograma de Le Saut à la couverture

Do conjunto, saltam aos olhos ao mesmo tempo o anseio de se alcançar a naturalidade na representação da vida – coisa que a fotografia, naquele momento já vulgarizada, cada vez mais se preocupava em alcançar – e a impossibilidade de se deixar de lado o âmbito da representação. O peso subjetivo da câmera ainda era imenso, para aqueles primeiros sujeitos que a captavam. Tanto que a melhor atriz do conjunto é a bebê Andrée Lumière, a filha de Auguste protagonista de Le repas de bébé, dada à sua a inconsciência do dispositivo fílmico. 
Na vista que toma os membros do congresso de fotografia a desembarcar em Lyon, metade do grupo segue pelo lado direito, metade pelo esquerdo. Todos olham para a câmera. Os funcionários da firma dos Lumière não parecem menos posados, naquele porejar superabundante de vida que de repente invade o quadro (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon): em questão de segundos cachorros, ciclistas, cavalos, carroça e centenas de pessoas surgem e desaparecem do enquadramento sem deixar vestígios.

Fotograma de Le repas du bébé.
Andrée Lumière morreria em 1918 aos 24 anos vítima da endemia de gripe espanhola

Importava, naquele primeiríssimo tempo do cinema, justificar as palavras que o definiam. O registro do movimento vira preocupação primeira. Gente a passar, coisas a passarem, a vida a passar. O cinema espacializava pela primeira vez a passagem do tempo. A tela branca torna-se um microcosmo de mundo, janela a partir as pessoas observavam a si e aos semelhantes sem se serem vistas. Máquina miraculosa, a guardar para a eternidade as caras, as conquistas, as imperfeições, as pequeninas vaidades do homem, aquela eterna criança que não tinha vergonha alguma de se ver retratada em atitudes infantis como a de dar cambalhotas numa cama-elástica improvisada...

Qual não teria sido a reação de Méliès diante da máquina que transformava o homem e o seu cotidiano em espetáculo?

Melies - L'homme à la tête de caoutchouc (1901)

Conhecemos apenas os desdobramentos do impacto causado por aquela séance inaugural do cinematógrafo sobre o prestidigitador: Imediatamente aparecerão vistas cinematográficas produzidas por Méliès. Vistas a fazerem uso pródigo do que ele descobrira quiçá acompanhando a reação da plateia aglomerada no Salão Indiano do Grand Café: Desde o princípio o artista investirá na invenção de efeitos no intuito de agradar aqueles homens que adorava aparecer. 
Suas trucagens potencializarão os resultados conseguidos pelos Lumière na aurora do cinema: cabeças humanas miraculosamente ganharão a propriedade da borracha – encolherão, aumentarão – ou então serão temerariamente guilhotinadas só para se transformarem em notas musicais; multidões citadinas inopinadamente se metamorfosearão diante dos olhos do público (Méliès é reputado como o inventor da trucagem, que ele teria descoberto por acaso, devido a um problema técnico). 

Mais que inventar um mundo mágico, Méliès materializa para o público aquilo que, no mundo, escapava da esfera da racionalidade. Oferece, como espetáculo leve, à bon marché, um homem feito não só de carne como também de sonhos - homem denso que é paradoxalmente feito de sombras. Homem depois multiplicado no estúdio de Montreuil, na centena de filmes de ficção a usarem e abusarem dos artifícios anunciados pelas vistas dos irmãos Lumière apresentadas primeiro ao público naquele histórico 28 de dezembro de 1895.

Os irmãos Lumière no mapa: endereços onde foram rodadas/apresentadas as primeiras vistas e (hiperlinks sobre os títulos dão acesso aos vídeos das mesmas):

1- La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon (situada no 25 da rua Saint Victor, em Lyon – França)

2- La Voltige (Lyon, Rhône, Rhône-Alpes – França)

3- La Pêche aux poissons rouges

4- Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon (Neuville-Sur-Saône, Rhône, Rhône-Alpes)

5- Les forgerons

6- Le Jardinier (l'Arroseur arrosé)

7- Le repas de bébé (Lyon)

8- Le Saut à la couverture

9- La Place des Cordeliers à Lyon

10- La Mer (Baignade en mer)

Ver mapa maior

* Está no mapa igualmente "Entré d'un train en gare de la Ciotat" (Entrada do trem na estação de Ciotat), uma das mais célebres vistas dos irmãos, rodada em 1897. La Ciotat fica no extremo sul da França, na Provence, a um par de dezenas de quilômetros de Marseille.

Endereços úteis:

Site sobre a primeira séance pública do cinematógrafo
O Salão Indien du Grand Café na Wikipedia

Entre Paris e Montreuil: Georges Méliès e “The Queen of Montreuil”

Queen of Montreuil, 2012
tão Méliès esse fotograma...

Paris transpira cinema. Centenas de salas de projeção espalhadas pela cidade, oferecem séances para todos os bolsos e gostos: sessões promocionais a 3,50 euros são continuamente apresentadas pelas grandes redes, que dispõem do irresistível abonemment mensal ilimitado e não raras vezes incluem clássicos da Sétima Arte em seu programa (a MK2 ofereceu meses atrás um cardápio extenso de Chaplins); clássicos e novidades de todos os cantos do mundo visitam as salas de projeção, destaque para a produção francesa, que sempre ocupa lugares importantes nos box-office semanais. 

Como no Brasil... 

Não adiramos, no entanto, à xenomania acrítica. O imposto obrigatório redirecionado à produção cinematográfica joga no mercado com alguma frequência lixo cultural. Porém, não poucas vezes o incentivo estatal viabiliza trabalhos interessantes. Como esse “The Queen of Montreuil”, novinho em folha, trabalho luminoso de Solveig Anspach com Florence Loiret Caille, Didda Jonsdottir, Ulfur Aegisson, Eric Caruso e uma lista de nomes que até outro dia me eram ilustres desconhecidos. 

Como trombei justamente nele, na enxurrada que semanalmente altera a programação das salas? Foi durante uma visita à Montreuil, cidadezinha juste à côté de Paris onde Georges Méliès fez construir no fim do século XIX, no n. 3 da rue François Debergue, o primeiro estúdio cinematográfico do mundo (a história do mágico-cineasta é contada no recente “A invenção de Hugo Cabret”, de Martin Scorsese - resenhado aqui - , ao qual nunca é demais tecermos loas). 

O estúdio de vidro de Méliès em  Montreuil

Embarquei direção Mairie de Montreuil (parada final da linha 9 para os aventureiros) no intuito de pagar um óbvio tributo ao artista francês; trombei com um prédio de apartamentos que em nada lembrava o estúdio de vidro que o criativo cineasta construiu para aproveitar ao máximo a luz solar – estúdio cuja réplica pertence à coleção permanente do Museu da Cinemateca Francesa, que possui extenso conjunto de seus objetos e de objetos usados no filme de Scorsese, vários deles em exibição atualmente (acorde cedo no domingo que a visita é gratuita até às 13 hrs nesse dia...). 

Apenas uma placa indicativa lembra o outrora ilustre endereço. Mas o cinéfilo de carteirinha não teme vasculhar escombros em busca da aura do cinema. Um século atrás ali pisara Méliès, a transformar películas de celuloide em magia, desdobrando na tela branca o ofício de prestidigitador que exercera até então, nas soirées do Théâtre Houdin. 

Montreuil não parece estar colada em Paris, tal a simplicidade de suas residências e estabelecimentos comerciais. Pouco se afasta das cidadezinhas de interior do Brasil. O orgulho do passado mal se deixa entrever, na placa comemorativa colocada pela mairie, no complexo cinematográfico batizado segundo o morador ilustre ou no Centro de Informações Turísticas (fechado pela manhã nos dias de semana, o que denuncia a escassez de visitantes). 

3 François Debergue, Montreuil

As redondezas do antigo endereço de Méliès

Porém, se a lembrança do passado se esvai, a dedicação presente à Sétima Arte continua pulsante. “The Queen of Montreuil” era destaque da revista do complexo. 

Nada mais justo, porque o filme faz uma imersão nos meandros da cidade, lá muito além do que o metrô alcança. Imersão entre pitoresca e poética. A rainha do título é Agathe, jovem viúva que retorna do estrangeiro para a cidade com o objetivo de dispor das cinzas do marido morto num acidente automobilístico. Quererá o acaso que ela encontre, no setor de informações do aeroporto, uma senhora islandesa sem pouso definido e seu filho adolescente. 

A dupla suis generis terá papel preponderante para que Agathe sobreviva ao luto. 

Ambos são hippies calorosos. A cidade de Montreuil nos é mostrada em boa medida pelos seus olhos. Se a visada tem um tanto de amelipolinesca (acreditem, o nome “Amélie Poulain” é flexionado por aqui...) - as historietas vividas pelos habitantes da cidadezinha observadas a partir da grua onde a senhora passará a trabalhar; o périplo de uma foca abandonada no Bois de Vincennes... - ela ganha ancoragem na realidade por meio da figura da protagonista, desempenho matizado e tocante de Florence Loiret-Caille. Sua agridoce Agathe exala sinceridade: na sua dramática batalha para vencer o luto; na sua necessidade de calor humano, que a abre para doar-se aos desconhecidos. 

Sem ser uma obra-prima, “The Queen of Montreuil” oferece um sopro fresco de ar em meio à produção cinematográfica francesa, que apesar de vasta padece de problemas bem conhecidos de nós, brasileiros: a proliferação de comediazinhas românticas fáceis e pouco inspiradas, a se contentarem meramente com a reprodução dos pontos turísticos da cidade-luz. Arejamento em boa medida beneficiado – creio eu – pela locação escolhida. O cinema daqui bem que poderia criar o hábito de tomar o metrô rumo aos banlieues. 

* Próximo capítulo: Paris e os irmãos Lumière.

Molière a domicílio: “Alceste à bicyclette” (2013)

A sempre aquecida indústria cinematográfica francesa não raras vezes nos oferece pérolas. Como este “Alceste à bicyclette”, comédia a meio-tom em que os ótimos Fabrice Luchini e Lambert Wilson oferecem ao público duas irresistíveis versões de Alceste, o misantropo personagem título da obra-prima de Molière. 

A rigor, o Alceste contumaz aqui é Fabrice Luchini. 

Fabrice Luchini:  Serge Tanneur/Alceste

O personagem, não o ator. Luchini é o oposto do ser descrente da natureza humana criado por Molière, que não poupa vitupérios à vida de aparências da corte, da qual decide ao final se apartar, transformando em ação as palavras que profere na primeira cena do ato 1: “Et parfois il me prend des mouvements soudains/ De fuir dans un désert l’approche des humains” (“Às vezes tenho impulsos repentinos/ De fugir para um deserto à aproximação dos humanos.”). Luchini é um operário da arte, a oficiar no teatro de forma quase que ininterrupta e nos cinemas de maior e menor apelo popular. 

Culto como Alceste, o ator tem uma visão bastante arguta sobre seu ofício, ao ponto de notar recentemente, em entrevista à revista da UGC, quanto o cinema é obrigado a ceder à sua faceta “industrial” – e, portanto, fazer concessões ao público e aos investidores –, coisa que não acontece com o teatro, cujo staff reduzido aumenta o grau de liberdade do ator. Por isso, talvez, ele tenha sido um dos autores do tema que se transformou no roteiro de “Alceste à biclyclette” (o outro é Philippe le Guay, responsável pelo roteiro e pela direção). 

O filme enlaça com elegância cinema e teatro. O Alceste do título é Serge Tanneur, ex ator que decidiu “fugir da presença dos homens” depois de experimentar dissabores oriundos do métier. O “deserto” escolhido por ele é a casinha que herdou do tio em L’île de Ré – ilha francesa onde, segundo Gauthier Valence, seu arguto replicador, “on se géle” (“a gente congela”). Valence é interpretado por Lambert Wilson, ator dotado na mesma medida de talento e beleza. O talento pode ser checado em “Homens e Deuses”, grande filme que os leitores certamente viram. Já a beleza cai como uma luva ao papel que ele interpreta, de ator principal num seriado de TV de gosto duvidoso, uma variante de “Plantão Médico”. 

Lambert Wilson/ Gauthier Valence

No meio do rebotalho televisivo, Valence sonha com a glória da ribalta. Deseja levar à cena um Molière. E logo “a peça francesa mais difícil de ser representada”, na opinião de Serge Tanneur, homem que é o exemplo vivo da filosofia do misantropo. Na gélida e cinzenta Île de Ré, o solar Valence tentará convencer o soturno Tanneur a se juntar a ele na empreitada, porém, não no papel de Alceste, e sim no de Philinte, o cortesão alinhado ao status quo da peça. 

“Eu toda a minha vida sonhei em ser Alceste”, diz Serge Tanneur. 

Daí em diante, o filme abraça a defesa da identidade entre ator e personagem, questão que tanto pano pra manga já deu. O bom é que ele a abraça com bom rendimento cênico. Com o clássico em punho, os dois experimentados atores oferecem possibilidades cintilantes para os versos de Molière. 

O entrecho é simples assim: ambos deverão ensaiar a peça até que Tanneur se decida se vai ou não fazê-la. As leituras se sucedem, ora determinando acontecimentos da vida pessoal dos atores, ora sendo por eles determinadas. Na sem-cerimônia dos ensaios realizados na casinha, a jovem atriz pornô, teoricamente improvável intérprete do clássico Molière, torna-se uma perfeita Célimène. Amaciado pela presença do amigo, Tanneur paulatinamente abre mão de sua pele de misântropo, e já está prestes a aceitar sua sugestão, de ambos se alternarem em cena no desempenho de Alceste, quando Valence mostra estar mais para Oronte que para Philinte (Oronte é, na peça - spoiler - o bajulador amante de Célimène). 

“O Misantropo” acaba lugubremente, e também o filme. A identidade ator/personagem atinge o ápice quando Valence descobre-se, ante o público, impossibilitado de pronunciar o repúdio final de Alceste à natureza humana, versos que, segundo Tanneur, em tudo contrariavam a natureza do amigo: “Adquiri um ódio terrível pela natureza humana” (“j’ai conçu pour elle une effroyable haine”). Ator bonitão, a desfrutar do brilho fugaz de um métier dominado por egocentrismo e falsidade, Valence ainda não podia, como Tanneur, sentir o peso das palavras de Alceste. 

“Alceste à Biclyclette” não apresenta uma visão extremamente original do ofício. Porém, orquestra o enredo com coesão. Ademais, oferece aos dois atores principais chances iguais de brilharem no campo do drama e da comédia. Apresenta ainda uma visão arejada, despida de preconceitos, sobre uma porção de temas, como os “Films X” (jargão da área para se referir ao gênero pornô). E, sobretudo, coloca Molière em primeiro plano, nas bocas de dois grandes, que durante todo o tempo debatem sobre questões emergentes que dizem respeito à adaptação dos clássicos à cena moderna. Estou com o meu “Misântropo” devidamente lido e anotado, ele que foi meu companheiro de tantas filas... Quantos outros o filme não induziu a fazer o mesmo? Aí está uma bela maneira de a cultura popular dar as mãos à erudita, de o teatro confraternizar com o cinema.