sábado, 19 de julho de 2014

O encanto de Campanella: de novo “O segredo de seus olhos”

Vivendo dias de ressaca, passados os derradeiros momentos de escrita da tese. Retorno ao fundamental “El secreto de sus ojos” (2009), que vi pela primeira vez quando havia acabado de ingressar no doutorado. Apesar da aparência empedernida, sou um bocado nostálgica e emotiva. O mundo novo descortinado pela cinematografia de Campanella, descoberta a partir de “O segredo...”, encontrou ressonâncias no trabalho de pesquisa que eu acabava de engatar. Daí a revisitar tantas vezes o filme, em meio às alegrias (muitas) e aos dissabores (ocasionais) da vida acadêmica. 
Não surpreende, portanto, a escolha do tema deste post. Tampouco meu olhar renovado ao filme, que da primeira vez bebi com voracidade e, resenhando-o no calor da hora, talvez não lhe tenha feito justiça a contento. Porque, apesar de meu enamoramento instantâneo, vi nele, sobretudo, a ingenuidade de uma love story não consumada – anacronia mal resolvida mesmo com o recuo temporal de parte da história – quando, ao contrário, o filme tece uma ode ao amor Romântico cuja delicadeza (e, não obstante, densidade) encontra par num dos maiores monumentos do cinema mundial, que é “Um corpo que cai”/“Vertigo” (outro filme cujos sentidos multiplicam-se, escorrem-nos pelos dedos, malgrado a gente tente abarcá-los; obrigando-nos a constantes revisões). 
Na obra de Campanella, como na de Hitchcock, o envolvimento amoroso comezinho pouco importa. Em ambos, amor e morte também estão indissoluvelmente imbricados. E é comum, ao diretor argentino e ao inglês, a inserção, na história, de um dispositivo claramente ficcional: a ficção é o cadinho no qual a realidade amalgama-se à ilusão, funcionando, a mistura, como refrigério ao mundo pragmático e vazio: 
O John Fergusson de James Stewart compra a história do falso amigo, cuja mulher estaria supostamente possuída pelo fantasma de uma ancestral insana. Burila-a ele mesmo, à medida que segue Madeleine-Kim Novak: pelas ruas de São Francisco, pela herdade longínqua, pelo milenar vale de sequoias... Para, cada vez mais, tornar-se (e a nós) personagem da ficção de outrem, acabando por reescrevê-la sombriamente, quando sua amada é morta. A ressurreição de Madeleine, a partir do corpo pouco convincente de Judy – necrofilia simbólica de incrível sutileza, já que ambas as mulheres tratavam-se de uma só, a atriz que dá corpo à história do bandido –, faz-nos lembrar outra grande história de amor do passado, de mal-escamoteada bizarrice e considerável dose de insanidade: Inês de Castro é, depois de morta, coroada rainha de Portugal – com direito mesmo a um séquito a beijar suas mãos pútridas, como nos lembra Camões. 
Em “O segredo de seus olhos”, Benjamín-Ricardo Darín vive com Irene-Soledad Villamil um amor platônico que resultaria ridículo, se a gente não o situasse neste mesmo enquadramento romântico stricto sensu; quase um amor cortês segundo o qual se sublima a conjunção carnal não porque ela levaria ao abalo da estrutura social, como soia na Idade Média, mas porque nenhum prazer efetivo é tão sublime quanto o imaginado. A substância, mesma, da imaginação, retira o ato de sua trivialidade para elevá-lo aos píncaros de um “ideal” que é, como patenteia o vocábulo, obviamente inatingível. No dia-a-dia estressante, o sexo rareia; o amor fenece em meio às incontáveis obrigações práticas e às crescentes diferenças entre o casal: a criação dos filhos, o pagamento dos carnês, os roncos do marido, a irascibilidade da sogra, a futilidade da esposa, etc., etc., etc. 
Certas diferenças fundamentais para a separação do casal fazem-se presentes desde sempre, sendo escamoteadas no instante primeiro do arrebatamento amoroso. E são para sempre enterradas, caso o par tragicamente se separe (como é o caso da mocinha assassinada e de seu marido), ou, então, nunca venha, de fato, a se unir (como Benjamín e Irene). Benjamín, alter-ego do diretor, reencontra Irene passados vinte e cinco anos da separação abrupta. Ambos estão no inverno da vida: ele, um doutor honoris causa divorciado e sozinho, ela, uma magistrada em plena função, casada e infeliz no amor. 
Benjamín olha para Irene, mas vê a advogada em início de carreira por quem se apaixonara à primeira vista. Deseja fazer literatura sobre o caso da mocinha estuprada, mas recria um passado embebido no presente: em que o amor prematuramente interrompido enlaça-se àquele nunca revelado – os olhos do criminoso passional e os do colega de trabalho enamorado misturados, num mesmo enlevo. Morte e amor unidos. Campanella, em entrevistas, faz eco ao que Benjamín reverbera no filme. Glosando seu personagem, surpreso com a intensidade do amor do jovem viúvo pela esposa morta (Um amor infenso à passagem do tempo, aos problemas cotidianos, para sempre imenso.), o diretor sublinhou interessarem-lhe, sobretudo, os sentimentos não realizados. 
A ficção é, desta vez, tecida de saída pelas mãos do protagonista. Cabe a si coordenar passado e presente, recompostos, ambos, na velha máquina de escrever quebrada que embalara o cotidiano da repartição e o nascimento do amor platônico. O instrumento dará corpo ao redescobrimento do tempo e à derradeira confissão do amor – velada aos olhos do público, piscadela de olhos matreira do diretor, a convidar também o espectador à ficcionalização; afinal, nada que o casal fizesse diante das câmeras seria mais intenso que o enlace antegozado do outro lado da tela, por quem acompanha a história. 
O encanto do filme está na originalidade com que ele desenvolve o tema. Campanella equilibra-se, como sempre, na corda bamba que separa o drama febriciante da comédia escrachada. Desliza entre acontecimentos e sentimentos com doses de autoironia, sensibilidade e surpresa notáveis: A cena inicial, das imagens nebulosas da estação e dos amantes a se separarem – terminando pelo rasgar da página manuscrita e pela censura de Benjamín a si próprio, por estar sendo piegas demais; os desdobramentos que levam o protagonista ao estádio de futebol – onde funde-se a paixão coletiva à do personagem e à do diretor –, cena das mais bem realizadas da cinematografia contemporânea; o papel dilacerante que cabe ao marido, obrigado pelas circunstâncias a revisitar diariamente a sua debacle, já que se torna carcereiro perpétuo do assassino... 
Para o sucesso da tessitura do drama, desempenha papel fundamental o glorioso elenco arrolado: comedido, sincero, entregue à proposta do diretor. Para além da estratégia acertada de se colocarem os mesmos artistas a desempenharem-se a si próprios, no passado e no presente – efetivação cabal da permanência de um tempo sobre o outro – está a qualidade do conjunto a tornar verossímil o tour de force. Notadamente de Villamil e Darín, dos quais sou fervorosa devota desde então. 
A tensão implantada pelo violento desaparecimento da jovenzinha é arejada por um bem-vindo humor portenho, que, se não desdenha do drama, também não se joga de cabeça nele. Por isso o desfecho luminoso, a acenar com a promessa de uma intraduzível felicidade. Daí, Campanella distancia-se do pessimismo hitchcockiano, a negar salvação à pecadora no alto do campanário, a contar uma história que ironicamente denuncia os perigos da ficção.

domingo, 29 de junho de 2014

Os biscoitinhos alcoólicos de Doris Day: considerações sobre a pretensa ingenuidade de “Volta, meu amor” (e sobre uma certa "American way of life")



Doris Day, desaparecida das vistas do público por décadas, voltou inopinadamente a ser foco dos refletores meses atrás, por ocasião de seu 90. aniversário, ao aparecer de surpresa na festa que os fãs organizam anualmente, em comemoração à data. 
Quem esperava o surgimento de uma daquelas deusas caídas do sistema de estúdio, saídas da batuta de gente como Billy Wilder, não conseguiu conter a surpresa. Doris Day, aos noventa, ainda tem cara de Doris Day – surpresa nesta era de cirurgias plásticas que, prometendo reter a marcha do tempo, só fazem enfatizá-la (e sublinhar o ridículo daqueles que não aceitam suas falíveis carcaças...). Doris deixou discretamente as telas nos anos 70, quando não pôde mais sustentar a imagem de girl next door que a tornou notória, para se dedicar a um trabalho pragmático – e bem menos glamuroso – de proteção a animais abandonados. Fundou uma ONG que auxilia a adoção dos bichos e levanta fundos para o castramento de cães e gatos. Passou a reproduzir, distante das câmeras, uma versão for real da mocinha cheia de calor humano que iluminou as telas entre os anos de 1940 e 70. O sucesso da escolha estampa-se em seu rosto, jovial, ainda, malgrado a dobra de tantas décadas. 
Nos anos em que esteve diante das câmeras, Doris Day era um símbolo. Desempenhava, naquele cinema afeito às grandes moralizações que era o estadunidense, a jovem saudável, de voz límpida, linda, curvilínea e incorruptível – namoradinha de portão e, quando casada, mãe e esposa amorosa. Limpa de qualquer mancha de imoralidade. Daí os enredos nos quais era imiscuída. Raros, raríssimos filmes seus têm lastros com a realidade, digamos, mais tangível. Exceções dignas de nota são “A Teia de Renda Negra”, “Young man with a horn”, “Love me or live me”, “O homem que sabia demais”, “Storm Warning”: a jovem esposa que descobre uma conspiração tendo em vista seu assassinato, a que descobre o marido envolvido na Ku Klux Klan, a que tenta, junto dele, salvar o filho de um perigoso homicida; ou a crooner talentosa – e talvez um pouco susceptível – que se vê presa dos bastidores sombrios do showbiss
No mais, Doris protagonizou infindáveis fantasias, nas quais ela era a imagem espelho que uma América mais sonhada que real. Um exemplo acima da média é este “Volta, meu amor” (de Delbert Mann, 1961), a segunda das três colaborações – todas bem sucedidas – suas com Rock Hudson. O filme aborda, pela chave cômica, a proposta crítica de Douglas Sirk – que teve vários de seus melodramas protagonizados por Hudson. Nele, como nas obras de Sirk, colocam-se em questão os supostos “bons costumes americanos” (que, no grosso dos filmes da atriz, são tomados como pontos assentes, a serem naturalmente respeitados, jamais questionados). 
Doris e Rock desempenham papéis de executivos em duas agências de publicidade que disputam uma mesma conta. Ambos são como a água e o vinho. Ele é Jerry Webster, um garanhão mau-caráter que procura ganhar os clientes apresentando-lhes aos inferninhos de New York. Ela é Carol Templeton, a casta e honesta jovem que trabalha duro almejando vencer pelo talento. No mundo das grandes corporações, essencialmente masculino, não é difícil sabermos quem ganhará a parada. A moça trabalha toda uma noite, mas amarga a derrota ao chegar ao hotel do cliente, pela manhã, e vê-lo em frangalhos, abraçado à gente e à bebida restantes da esbórnia da véspera. Seu oponente também trabalhara duro... 
Para vingar-se à altura, ela intenta fazer uso das próprias armas de Jerry. Para roubar-lhe uma próxima – e cobiçada – conta, intentará estabelecer com o cientista que trabalha para ele um envolvimento muito menos profissional que carnal. Porém, poderá fazê-lo, ela que é jovem de moral tão escorreita, educada na puritana cartilha da “América”? Ela que é, acima de tudo, Doris Day; mulher cuja exuberância as películas sempre frearam, enclausurando-a no tipo de good girl? O filme encena a questão de modo saboroso (e apimentado), através de incontáveis estratégias de inversão. 
Cairá nas mãos da executiva um sujeito homem, alto e forte, mas com vicissitudes de alma usualmente atribuída às mulheres: homem surpreendentemente virginal, que pede lição completa da vida e das coisas à mulher; homem frágil, “um feixe de neuroses”, que teme falhar com a fêmea que escolhê-lo. Mas acontece que este homem é também Jerry Webster, o troglodita da Times Square, que decide entrar no jogo da concorrente tão logo a conhece em carne e osso e descobre que ela o apetece. E acontece, sobretudo, que Jerry é Rock Hudson, cuja homossexualidade o público apenas viria a conhecer em virtude de sua morte prematura devido à AIDS, mas que não era desconhecida da indústria do cinema – que casara tantos galãs, na vida real, para dar fidedignidade aos machos que eles representavam nas telas. 
As trocas de lugares dão complexidade ao filme. Patenteia-se a fragilidade dos papéis pré-concebidos, que a sociedade atribui a homens e mulheres. Tocam-se feridas pelo viés do humor – modo eficaz para a discussão de questões sérias, naquele tempo em que a censura ainda cerceava a produção cinematográfica dos Estados Unidos. A inversão permite a Hudson encenar sua fragilidade tão fortemente escondida pela pátina do cinema; à Doris, liberar seu vulcão adormecido pelo histórico olhar enviesado voltado às mulheres.
Cena que bem o prova é aquela que antecede a entrega da mulher ao varão. Ela o deixa fragilmente depositado na cama do quarto de hóspedes, caminha até o seu quarto, pega do armário a camisola azul-bebê de seu enxoval, toma um trago para criar coragem e vai se trocar. O sexo não se consuma, porque ela descobre que o suposto cientista é o embusteiro Jerry. Mas, ainda assim, a cena é pródiga na apresentação do desejo mal-escondido da mulher, na luta que desejo e arraigados preconceitos travavam dentro de si. 
A castração é tão medonha que só a bebida liberta, já que minora o trabalho da consciência. Neste primeiro momento, e também no momento fundamental da trama – aquele em que Carol e Jerry, agora inimigos mortais, provarão dos biscoitinhos alcoólicos produzidos pelo químico arrogante pelo qual Jerry tentava se passar. Ambos acordarão gostosamente, no dia seguinte, numa mesma cama de um motel longínquo. Casados – não se pode ter tudo; ou o filme correria o risco de ser censurado. Mas a entrega ao status quo não é assim estrita: Carol anulará o casamento, tocará a gravidez sem o conhecimento do homem e apenas o verá novamente durante o parto, quando ambos resolvem se casar de comum acordo. 
É raro ver-se, no cinema mainstream americano, questionamento deste teor ao status quo, partida de gente tão rentável à indústria. Que ele aconteça com este grau de escamoteamento é compreensível, nesta época ainda submetida ao controle do Hays Code. Neste sentido, vale atermo-nos aos biscoitinhos alcoólicos – elementos-símbolos da inversão proposta pelo filme. Os confeitos infantis mostram seu interior incontrolável, disruptivo, mal encoberto pelos embrulhos coloridos que carregam. Símbolos de uma ilusória “beleza americana”, mas também sucedâneos de nossa natureza múltipla inaparente à primeira vista, que faz dos homens – felizmente – mais que tipos e, daí, tão bonitos de se ver.

domingo, 8 de junho de 2014

A Noite Americana: ode à cinefilia

François Truffaut amava tanto o cinema clássico norte-americano que lhe dedicou todo um filme. A Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973) é das mais belas homenagens que a “capital dos sonhos” já recebeu. É “cinefilia” no mais alto grau; em que o culto à arte de fazer filmes soma-se ao labor visando a criação de uma obra atenta à sua História, mas, ainda assim, original. 
Já é sabida a relevância que o cinema hollywoodiano teve para a Nouvelle Vague – a qual, por sua vez, foi determinante na elevação da filmografia da América do Norte a objeto digno de reflexão crítica. Quem deseja conhecer os pormenores dessa história precisa percorrer Cinefilia, de Antoine de Baecque, testemunho de fôlego, em letra de forma, do trabalho dos jovens cineastas do grupo. 
Em A Noite Americana, o legado de Hollywood é impresso em película. O filme conta a história da rodagem de um filme. Metalinguagem, reflexão sobre o métier, como a indústria do cinema fizera desde seus primórdios esforço que encontra perfeita expressão no termo francês mise en abyme (a colocação da arte diante de si mesma, refletida, como que num espelho). 
O homem das novidades (The Cameraman, Buster Keaton, 1928), Fazendo fita (Show People, King Vidor, 1928), O homem da câmera (Dziga Vertov, 1929) são obras-primas dentre as centenas de produções a este respeito, rodadas ao redor do mundo desde, ao menos, os anos de 1910. A relação entre elas, seus objetivos e implicações, fariam correr rios de tinta. Contentemo-nos com um regato: o prazer de ficcionalizar coexistiu no cinema, desde sempre, com o de pensar a respeito da materialidade de seu suporte; deste estranho poder da fita de fazer fitas... 
Sim, Truffaut, claro. Não se assustem, não divago. Para este cineasta-cinéfilo, a produção cinematográfica naturalmente implicava na reflexão sobre o medium. Isto fica patente no transcurso deste filme, não apenas povoado da História do cinema (como é, invariavelmente, a obra do artista), mas seu simbólico recriador. Mesmo antes de apresentados os seus créditos: o filme é dedicado às carismáticas irmãs Gish – Lillian e Dorothy –, as primeiras “estrelas” da Sétima Arte, responsáveis, junto a um grupo de artistas regidos pela batuta de Griffith, pelo burilamento do cinema clássico. 
A homenagem se estende para a estrutura do filme-dentro-do-filme, para a escolha do elenco da produção, e para o título, mesmo, da obra. “Nuit Americaine” é o rótulo em francês da técnica cinematográfica americana do day by night: a rodagem de uma cena noturna durante o dia. A Hollywood feita de artifícios surge em primeiro plano no filme francês, que, à guisa de um making of, passeia pelos cenários da produção (fictícia, tão hollywoodiana...) "Je vous presente Pamela" – pelos prédios feitos de madeira, cascas erigidas em ruas cenográficas; a neve de espuma; o vaivém dos figurantes; a convencionalíssima história de amor e traição que é rodada... 
Truffaut tece uma homenagem risonha – apaixonada, ao mesmo tempo em que crítica – ao cinema que o inspirou. Convergem, no filme, a mise-en-scène americana e a francesa; a primeira submetida à segunda. A Nouvelle Vague caminhou a contrapelo do cinema norte-americano em muitos aspectos: ao voltar a câmera às ruas – aos homens “de verdade” –, e dedicar-se ao plano-sequência, buscava impregnar o cinema do “real”, devolver-lhe aquilo que supostamente seria sua inerência, a “objetividade”. 
A relação entre esses dois cinemas emerge dialeticamente no filme. “Je vous presente Pamela” nada deve ao cinema hollywoodiano, feixe de ilusões costuradas por meio da decupagem cuidadosa de planos fragmentados, rodados em cenários cenográficos. Já a mise-en-scène francesa corre por fora, costurando os tropeços do elenco, os vícios, neuroses e estrelismos da prima-dona, os revezes técnicos que atrapalham a rodagem da fita, as gravidezes e as mortes inopinadas, as histórias de amor nascidas e finadas nos bastidores. Costura-lhes por meio de síncopes, como que a chamar, todo o tempo, a atenção para o jogo de cena; para essa brincadeira de gente grande que é o cinema, cujas ficções tocam de modo tão verdadeiro o espectador. 
A estrutura assemelha-se a Fazendo fita/Show People, filme já velho conhecido dos leitores do blog, no passeio de mão-dupla que realiza entre a ficção e a realidade. La Nuit Américaine rompe, todavia, com a matriz, ao estabelecer como protagonista o próprio cinema. Norteia o filme a luta árdua, e não poucas vezes inglória, que é transformar pessoas com sonhos e desejos tão dessemelhantes em pedaços de película, e eles em arte. Cenários, bichos, homens, coadjuvantes e protagonistas adquirem pesos e medidas análogos. 
Neste escopo, o diretor – o grande orquestrador do conjunto (como tão enfaticamente postulara a Nouvelle Vague) – surge pequenino diante do grupo: dirimindo conflitos, lidando com pressões de toda a sorte. Povoado noite e dia por sonhos cinemáticos, esforçando-se para dar unidade onde o que só se vislumbra é o díspar. 
Ao assumir o desempenho desta personagem, no interior de seu filme, Truffaut impregnou-a de simbolismo. Colocou um espelho não apenas diante do cinema, mas diante de si próprio. Sua imagem refletida é muito menos idealizada do que aquela que ele e seus pares impuseram, discursivamente, a respeito de sua classe. Porém, é muito mais amorável. Truffaut coloca-se aos pés da Arte que o assombra e que ele ama. Seu devoto, antes e acima de tudo.

quinta-feira, 22 de maio de 2014

Gata Velha ainda Mia (2013): estereótipos revirados

Gostaria de ter podido dar antes notícia deste ótimo filme, que dialoga com tantas questões nas quais ando pensando nos últimos tempos. Não pude antes, porque ando absolutamente submersa em trabalho. Mas devo, agora, porque, como todo filme brasileiro independente, este não ficará muito tempo em cartaz. É preciso convidar o público a prestigiá-lo. 
Fica o convite a priori. Passo agora a uma análise salpicada de spoilers, impossíveis de não serem lançados quando a gente deseja tomar verticalmente para análise um objeto. Significa, então, que o público deve continuar a leitura depois de tê-lo visto... 
A gata velha da história é Gloria Polk, escritora sessentona que se digladia para concluir seu livro. Combatente feroz nos tempos áureos do feminismo, época em que produziu a parte mais resplandecente de sua obra, ela agora é uma mulher amarga cuja luta para dar conta do trabalho intelectual soma-se à necessidade imediata de ganhar a vida; daí sua obrigação de pôr empiricamente a mão na massa e cozinhar para fora – desfecho deveras humilhante para uma feminista histórica. 
Ela, todavia, assume ambas as tarefas com bravura. A mulher ledora de Simone de Beauvoir encontra um cunho filosófico para os frangos, porcos e outros mamíferos mais ou menos exóticos que assa para os banquetes dos grã-finos. Na medida em que cozinha e/ou come, esgrime o intelecto que logo ganhará corpo em papel. Intelecto que primeiro será impresso na revista onde trabalha a jovem Carol, jornalista ambiciosa incumbida de entrevistar a escritora arredia. 
Convidada à casa da senhora, Carol será revirada por ela de corpo e alma. O espectador descobrirá que a jornalista não é uma jovem qualquer, mas a esposa do segundo marido de Gloria. O tal homem fora o caso de amor mais visceral da vida dela. Ao fim e ao cabo, a ex-feminista era uma romântica incurável, carente do desvelo com que aquele homem cuidara dela e de seus filhos (filhos dela, apenas). Ansiava pelo lugar que outrora lhe coubera na vida do outro. Desta vez, para cuidar, ela mesma, do filho que o ex tivera com a jornalista. A tensão se adensa quando ela decide tomar o destino de sua oponente em suas mãos. 
“Gata Velha ainda Mia” já seria uma interessante versão nacional de Jogo Mortal, o tour de force de Laurence Olivier e Michael Caine (1972, direção de Joseph L. Mankiewicz), caso parasse por aí. Mas o filme vai além, daí a sua originalidade e o meu veemente convite para que ele seja visto. 
Tece-se, ali, uma analogia fílmica para a escritura literária. Dito de outro modo, a costura do filme corresponde à costura da trama do texto literário. Apresentam-se ao espectador, em looping, os andamentos e desfechos possíveis para o último capítulo da obra de Gloria Polk. A desfilarem, em cena, estão ela e a jornalista, num só tempo seres reais e personagens ficcionais; materialização engenhosa dos fantasmas que visitam o escritor no ato da criação. Porém, isso o público só percebe ao final, ao vislumbrar o estado deplorável em que se encontra Gloria (seu nome é metáfora irônica de sua débâcle) e perceber que as imagens cinematográficas não passavam de imagens fantasmáticas saídas de sua mente. O filme devolve o cinema à sua matéria. Ratifica-se, ao final, o caráter impalpável, de sonho, das imagens cinematográficas. 
Esse exercício metalinguístico de fôlego saiu das mãos de Rafael Primot, um jovem ator (de teatro, cinema e tevê)/diretor/escritor cuja variedade de ofícios deixa patente o espírito curioso; e a qualidade que imprime ao que faz denota uma inteligência decididamente superior. Rasga-se, aqui, o primeiro estereótipo. Primot é uma feliz exceção na nossa Bruzundanga, terra em que a carreira artística é vista mais como sinônimo de ascensão social que de espaço aberto ao exercício do gênio. 
Seu roteiro é primoroso, erudito sem ser pedante, literário sem deixar de ser cinematográfico. Sua Gloria Polk é Norma Desmond (Gloria Swanson, Crepúsculo dos Deuses), a mulher a quem a arte dera e tirara tudo, que ressurge das cinzas para tomar o que é seu por direito. É Margo Channing (Bette Davis, A Malvada), análogos o talento, a ironia demolidora e o desejo de se firmar no mundo que incensa a juventude. É Annie Wilkes (Kathy Bates, Louca Obsessão), insana, a deslizar erraticamente entre a ficção e a realidade. 
Para construí-la, o roteirista-diretor realizou uma escolha aparentemente insólita: Regina Duarte, a saltitante e sorridente “Namoradinha do Brasil”. E então, outro estereótipo estilhaça-se. Em cena, Regina rasteja qual cobra peçonhenta, sem maquiagem, sem sorrisos. Toma a personagem com sanha e a desenvolve com excelência, num perfeito timing cômico e dramático. 
Sua contraparte na tragicomédia é desempenhada com desenvoltura por Bárbara Paz, que deixa de lado sua mais conhecida faceta borderline para dar corpo à personagem chão-a-chão da jornalista. Desempenha seu papel com elegância e, é preciso que se ressalte, abnegação, pois o filme é de sua colega. Melhor dizendo, o filme é de Gloria Polk. Literalmente dela, já que é ela a personagem/autora da insânia que emerge em película. Porque, ressalte-se, no final das contas a vitória é do conjunto, que ao vestir roupagens outras, tão diversas de suas peles costumeiras, realiza com maestria o ideal da arte como espaço de invenção.

terça-feira, 13 de maio de 2014

Getúlio (2014)

Escrevo sobre o filme mais por solicitação de amigos que por motivação pessoal. Movem-me a escrever ou os filmes que detesto, ou os que amo. Sou passional, os leitores sabem... "Getúlio" não me levou a picos de entusiasmo. Minto. Drica Moraes o fez, todas as vezes em que esteve em cena: ela constrói uma Alzira Vargas tão matizada, tão cheia de densidade psicológica, que apaga tudo ao seu redor. Apaga, não, ilumina. 
“Getúlio” é um filme difícil. É uma obra de ficção que se quer documental, e daí precisa de um público com mente afiada ao tema – intangível à primeira vista, ao menos para mim. Abre com a voz do Getúlio Vargas cinematográfico, Tony Ramos, ótimo como sempre; mergulhando logo em imagens de arquivo que remetem à época que retrata – a saber, os últimos 20 dias de vida do presidente, do atentado da Rua Toneleiros (do qual foi vítima Lacerda, seu inimigo político) até seu suicídio. Oscila, portanto, entre os gêneros ficcional e documental. 
O público é apresentado a toda a fauna política que orbita Getúlio, fauna rotulada no rodapé das cenas, à moda dos documentários – estratégia necessária, já que quase a totalidade desses homens, embora fundamental para o desenlace político, é meramente episódica, subaproveitada na economia do drama: Lacerda (Alexandre Borges) é mais bem delineado; Alexandre Nero dá um interessante – ainda que convencional – coronel Scaffa; mas o “deputado da oposição” desempenhado por Daniel Dantas (o rótulo sugestivo da IMDB patenteia a inação da personagem) é limitado a lançar diatribes contra o presidente, nas mesas de reunião; enquanto que o vice Café Filho (?) ou Clarisse Vargas (Clarisse Abujamra) não falam três linhas, cada um, ao longo da película. 

Confesso que não compreendi muito bem a história. Demérito meu, mas não só. Careço do contexto histórico, meu conhecido apenas en passant. Mas era obrigação do drama fornecê-lo a contento, especialmente porque ele se quer um documentário linear. Cabe à obra situar o público com mais precisão no assunto que está a desvelar, sob a pena de ele se perder pelo caminho. 
Talvez ajudasse a redução da vasta gama de personagens coadjuvantes e a maior exploração dos restantes, no interior da ação. Fecho os olhos para redesenhar o plot em minha mente e vejo sequências sem fim de homens tensos, a subir e descer escadas, a caminhar entre o povo, a dar entrevistas bombásticas cujo conteúdo não retive. 
Vejo, em contrapartida, uma Drica Moraes luminosa, fechada num primeiro plano, toda emoção e toda sussurro, dirigindo-se à personagem de Getúlio: “Papai”. Uma palavra, e todo um mundo de emoção e de tensão se materializa em minha frente, cinematograficamente. Esse enquadramento emocional o filme atinge, infelizmente, poucas vezes – todas em que Moraes está em cena –, não obstante a ciranda de emoções que caracterizou todo o projeto (na Marília Gabriela de domingo, 11, a produtora do longa, Carla Camurati, debruçou-se longamente sobre o assunto), e a leitura afetiva da própria persona pública de Getúlio, o “pai” de toda uma nação nos idos de 50, e de uma parte considerável dela, mesmo hoje. 
Um elogio necessário ao roteiro de João Jardim (também diretor do filme), Tereza Frota e George Moura é que ele não rola pela ladeira íngreme da hagiografia. Caracteriza o biografado rastejante na sua carcaça imensa, baratinado frente à avalanche de ocorridos que lhe fogem ao controle. Getúlio não suporta a pressão e se suicida – todo o folclore em torno de suas duas últimas semanas e do fatídico ocorrido é abandonado, e com isso qualquer viés sensacionalista, o que é louvável. 
E mais: Tony Ramos dá corpo com brio à personagem. Não se parece com Vargas, mas tampouco consigo. Consegue, a despeito da maquiagem que lhe deforma a face, trabalhá-la de modo minucioso, exacerbando a gama de sentimentos à baila. Seus bate-bolas com Drica Moraes são excelentes (eles poderiam se multiplicar na trama). Encena-se aí a elaboração da personagem para além de sua faceta pública, um ensaio de submersão em seu psicológico que enriquece a tessitura cinematográfica do drama.
Já Drica Moraes está memorável em cena. Domina cada milímetro de sua expressão porque o rosto é todo seu, liberto das agressividades da medicina estética. Mostra cada um de seus anos, cada uma de suas rugas, provando cabalmente quanto as marcas do tempo e da história pessoal da mulher dão complexidade à atriz. Ela é o sumo do filme. Bravíssima. Não a percam por nada.